O Pohlepu in Pohoti

Obračun v Dolini smrti  iz zadnje sekvence filma Pohlep (Greed, 1923) Ericha von Stroheima sem v tako rekoč dokončanem dokumentarnem filmu Sedem, ki med drugimi pojmi obravnava tudi pohlep kot smrtni greh, projicirala na dimnik TEŠ 6. Gre za prizor obračuna v puščavi, kjer gredo vsi v pekel in kjer tisti, ki posega po tujem blagu ter si brezkompromisno prisvaja dobrine zanj vedno premajhnega zaklada, ne ubija le drugega, temveč tudi sebe. Namreč morilec je ob končnem obračunu z lisicami zaklenjen na ubitega kar pomeni, da gre za brezno, za totalko. Preživijo le cekini. Čutara z vodo je prestreljena, konj obleži, puščava je brezmejna in še ptiček, ki ga morilec izpusti iz kletke, take svobode ne rabi več. Le kovanci, ki jih je Stroheim v črno-belem filmu obarval v zlato, se razlijejo po dolini mrtvih.

greed2

A tega prizora, ki križa Šaleško in Stroheimovo dolino obupa, v dokumentarcu ne bo. Kajti ameriški producent, ki je lastnik avtorskih pravic – sicer na nekaterih listah že javno dostopnega filma – ima dokaj visoke tarife (6000 $ za minuto). To so pač nadomestila, ki jih je potrebno v okviru spoštovanja avtorskih pravic sprejeti in razumeti. Odpirajo seveda vprašanja, zakaj so nadomestila pri različnih producentih oziroma dedičih tako strašno neuravnotežena, nefleksibilna ali celo nemogoča, če se producent odloči, da mu kaj ni všeč…A tu debate ni.

Ampak največja ironija te zgodbe je, da je ob nastanku filma producent (MGM) Pohlep zmasakriral, skrajšal, cenzuriral, zanikal in pomendral  režiserja. S tokom časa je sicer Pohlep postal mojstrovina, seveda merjen v filmskem in ne producentskem jeziku. Tiste kovance, ki jih je Stroheim razlil po puščavi in filmski industriji sedaj pobirajo kot v rajskem vrtu.

Res je, da je bil Stroheim megaloman in ekscentrik – podobno kot Griffith, pri katerem je na začetku, ko je iz Avstro-Ogrske emigriral v ZDA, tudi asistiral (Rojstvo naroda, Nestrpnost). Snemal je posebne, drugačne filme, vdiral z realizmom in stopal v naravna, ne le studijska okolja. V njegovih filmih so ženske nastopale v bolj svobodomiselnih kontekstih in tudi sam je hodil po robovih.  Obravnaval je kontroverzne teme in fanatično vztrajal pri popolni umetniški svobodi brez ekonomskih zadržkov. Njegov perfekcionizem potrjujejo anekdote, npr. tista, ko naj bi na snemanju filma znorel, ker niso delovali cerkveni zvonovi, četudi je šlo za nemi film. Ali pa tista, ko so morali ponavljati snemanje množičnega prizora, ker en natakar v globini polja ni imel belih rokavic.

Zadeve so šle čez rob na snemanju Pohlepa, kjer je vztrajal na natančni verodostojnosti Norrisovega romana McTeague. Film, ki obravnava moč denarja in njegov uničujoč vpliv na ljudi, so snemali tudi na prostem, kar v tistem času ni bilo prav pogosto. Za zadnje sekvence filma, torej tiste prizore, ki sem jih uporabila za zgoraj opisano sekvenco v dokumentarnem filmu, je Stroheim ekipo preselil v kalifornijsko Dolino smrti. Snemali so tudi pri  40 °C, ekipa je norela, bilo je tudi nekaj smrti. Nastal je film, ki je bil dolg  8 oziroma 10 ur, še danes se točno ne ve, kajti to verzijo filma je na interni projekciji videlo le 12 ljudi. Producent MGM mu je namreč film takoj razrezal in sklestiti na dve uri. Stroheim je bil finančno in moralno sesut. Resda je kasneje še snemal, a  njegovi nadstandardi v službi filma so mu spodnašali tla. Tako, da je kasneje nastopal le še pred, ne pa za kamero – npr. v Veliki iluziji Jeana Renoira (1937) ali v filmu Sunset Boulevard, Billyja Willderja (1943),  kjer igra propadlega režiserja nemega filma, ki je šofer dive v zatonu (Gloria Swanson). Tudi v Evropo se ni mogel vrniti saj je bil na črni listi nacistov.

Image result for pasolini images

Naj navedem še en soroden in paradoksalen primer, tudi vezan na dokumentarec Sedem. Pojem Pohote v filmu namreč vežem na zgodbo o Republiki Salò,  zadnji Mussolinijev oziroma Hitlerjev projekt Italijanske socialne republike (RSI 1943 – 1945). Povezujem jo s filmom Salò ali 120 dni Sadome (1975).To je zadnji film Pier Paola Pasolinija. Pasolini ni dočakal premiere. V Italiji je bil film prepovedan, predvajali so ga šele eno leto po njegovi smrti. Ko so ga gledali ameriški distributerji, je pol članov komisije zapustilo dvorano. Koproducent Grimaldi je bil pogojno obsojen. Ta isti film, ki se jim je takrat gnusil – in najbrž se jim še danes –ameriškemu nosilcu pravic danes navrže 2500 $  za 30 sekund filma.

Film Salò, ki črpa iz De Sada, je umeščen v leto 1945, v zadnje mesece italijanske socialne republike Salo in v čas propada fašizma. »Spolnost je tu metafora za oblast, ki se polasti naših teles, jih izrablja, požira in spreminja v menjalno vrednost. To je film o popolni anarhiji oblasti«, je dejal Pasolini.

V čem je ta ekscesnost nebrzdane strasti posedovanja? Te pohote oblasti, ki je bila v času marionetne republike, že na koncu svojih moči? Gre za 120 dni brutalnega, mazohističnega posiljevanja, za krajo teles in duše, za polaščanje tujega, kar je le druga beseda za fašizem. Dekleta in fantje, ki jih med odporniki polovijo fašisti in zaklenejo v vilo, morajo igrati vloge, ki nudijo sadistični užitek kliki pohotnežev iz vrst politične, cerkvene, sodne in  gospodarske oblasti.

Današnji pogledi na Salò in Gardsko jezero težko vzdržijo brez spomina na  ta film. Brez njegovega videnja, tudi našega ne bi bilo.  Seveda, če hočeš videti več, kot  se kaže na prvi pogled.

Dvomim, da bi Stroheim in Pasolini danes  ostala mirna ob dejstvu, da dediči producentov  izstavljajo račune za delo, ki so ga nekoč zavračali. Ampak svet je vpet v norme, ki se na to ne ozirajo. Avtorsko pravo je zelo komplicirana reč in v tempu današnje vseprisotnosti ukradenih podob tudi težko obvladljivo.

Če nimaš velikega budgeta je danes težko snemati dokumentarne (ali druge filme), ki zajemajo iz zgodovinskega filmskega spomina. Daleč  od tega, da bi dvomila v spoštovanje avtorskih pravic. A vendarle njihova obča (ne)urejenost oziroma bolje interpretacija uveljavljenih pravil včasih kar omejuje in hromi delo. Ne gre le za zneske, ki so zelo različno ovrednoteni (v državnih institucijah so še najbolj dorečeni), temveč tudi za avtorsko samo-cenzuriranje, ki ti klesti želen scenarij zaradi vedenja, da bi uporaba nekaj sekund ali minut filma presegla budget celotnega filma. Zato se dokumentarni film na splošno vse bolj spreminja in omejuje na jezik, ki se izogiba zgodovinskim posnetkom oziroma težkemu delu administrativnega urejanja. Posledično prihaja do manjka  izobraževalnega, informativnega, kulturološkega in interpretativnega momenta. Druga nemoč je pri dokaj šibkih interpretacijah avtorske zakonodaje in v dejstvu, da za detektivsko iskanje nosilcev pravic (sploh pri producentih, ki so zamenjali lastnike, šli v stečaj ipd…) potrebuješ več časa, energije in vztrajnosti kot za pisanje scenarija in samo režijo. Ni lažjega, kot vzeti kamero, jo postaviti pred sogovorca, posneti nekaj ambientalnih utrinkov in prostorskih zgodb za prekrivanje  morebitnih rezov. V razmerah, kjer so proračuni filmov omejeni, se bo producent izognil uporabi gradiva, ki bi mu ogrozil proračun – sploh pa tisti producent, ki nima zagotovljene potrebne  podpore. Pri nas je danes skoraj nedostopno gradivo zakoncev Badjura (predvsem zaradi nekorektne izrabe njune dediščine v preteklosti), avtorsko bolj zaščitena je Štigličeva, Jakčeva in Ježkova  dediščina; večino slovenskih avtorjev se pri citiranju finančno ne obremenjuje, vsaj ko gre za nekomercialno rabo.  Mnogo je takih, ki dovolijo uporabo odlomkov brez kompenzacij. Pravic za odlomke iz Kubrickovih filmov tako rekoč pri nas ne boste dobili, saj velja stara zamera nekorektnega poslovanja še iz časov nekdanje Jugoslavije. Američani so pri izstavljanju računov in dovolil več kot energični, evropski manj.

Ponavljam, avtorske pravice treba spoštovati. Ker pa gre za področje, ki se tako hitro razvija in je v bistvu neobvladljivo, sploh s splošno dostopnostjo na spletu, jim v praksi nismo povsem kos.

 

 

Dodaj odgovor

Vaš e-naslov ne bo objavljen. * označuje zahtevana polja