Objokovanja

Featured

Slika Mrtvega Kristusa oziroma Objokovanje  Andrea Mantegne (okrog 1480, Pinacoteca Brera) je posebna in izjemna tudi zaradi perspektive s katero je Mantegna zajel človeško telo in prostor. V nasprotju s takratnimi uzancami je očišče obrnjeno, v ospredju so  gola stopala, telo je zaradi perspektive krajše, žalujoča Marija, Janez Evangelist in Marija Magdalena pa Kristusa objokujejo s strani in ga ne držijo v naročju, kar je bil takrat najpogostejši način. Ta neobičajna dramaturgija, raziskovanje perspektive in slikovit pristop, ki ga je uvedla renesansa, so ključno spremenili razumevanje ter upodabljanja prostora.

Ni čudno, da se tak motiv s prav to točko pogleda pojavi skoraj kot citat tudi na filmu. Navajam dva primera dobesedne kopije Mantegnovega Objokovanja. Da je Pier Palo Pasolini v filmu Mamma Roma (1962) takorekoč podvojil ta prizor se mi je zdelo povsem logično. Pier Paolo je obvladal zgodovino umetnosti, tudi sam je slikal, zagotovo je videl ključna Mantegnova dela in bil je doma v krščanski ikonografiji, mitologiji in marksistični interpretaciji evangelijev. A svojega »Kristusa« ne postavi na mizo podobno kot Mantegna kar tako, za lepše. Fant (Ettore Garofolo), ki leži na hladni mizi je žrtev nerazumevanja okolja, njegov propad je davek na iztirjeno družbo, ki ji ne more in zna  uiti. Mati (Anna Magnani) ga je v času odraščanja oddala v dom, ko si je prigarala stanovanje in opustila služenje na cesti,  pa ga je vzela k sebi in z njim poskušala nadoknaditi vse kar jima prej ni bilo dano. A stvari ni mogoče kar tako spremeniti in njena nova ljubezen fanta ne odvrne od prestopov, v katere je bil tako rekoč gensko vpet. Njegova pot se konča kot stranska pot. Na smrtni mizi v kaznilnici.

V filmu Lordana Zafranovića Muke po Mati  (1975) se Mate – Boris Cavazza po boksarski tekmi vrne iz Splita v rojstno dalmatinsko vasico, kjer njegove rane izpirata in objokujeta mati in žena (Božidarka Frajt). Imamo isti pogled: (skoraj) spodnji rakurz, očišče, ki telesu da globino, hkrati pa poudari njegovo šibko in ranjeno korpulentnost. Boris Cavazza – v eni svojih najboljših vlog –  je namreč delavec v ladjedelnici, ki gre iz kamnitega, neperspektivnega in neplodnega zaledja Dalmacije v Split, v prostem času pa se poskuša kot boksar. V tem filmu je vse kar je boleče meseno –  še posebej seksualni prizori (v mestu), odpovedovanja seksu (ženina vzdržnost doma) in brutalni udarci v ringu. Vse je ena sama kazen za ponesrečene življenjske poti, ki jih vedno nekdo objokuje. V tem primeru še posebej mati, ki je že izgubila enega sina, ki je hotel oditi v Nemčijo a se je zapletel že v Splitu. In seveda Matetova žena, ki se mora soočati z moževim življenjem v mestu in opustiti kot kamen iz Velebita trdo realnost podeželske vasice.

Seveda ni ključno, ali je ležeči Mate na skoraj da smrtni postelji povzet po Mantegnjevem Kristusu ali ne. A pri seciranju filmskega jezika je lepo ugotavljati širino režiserjevega pogleda – v tem primeru tudi pogleda direktorja fotografije Karpa Godine. Slikarstvo je pač osnovna stopnja, ko je človek poskušal zaustaviti videno in temu zamrznjenemu pogledu dodati ne-videno, iluzionistično ali pa povsem realistično.

Ni čudno, da se fotografija in film rada poklonita svojim predhodnikom.

Moja zgodba ni tvoja zgodba

Featured

 

»Poročila se bom!« reče hčerka (Snežana Nikšić) mami (Štefka Drolc) v zadnjih sekvencah enega najlepših slovenskih filmv  Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča (1967).

»Nikar ne hiti! Veliko bi lahko dosegla, to pa te bo čisto spremenilo«, jo roti mama potem, ko se vrneta iz Narodne galerije, kjer sta se še najdlje ustavili pred zasneženo impresionistično podobo Ljubljane.

»Ampak jaz sem srečna!« jo prepričuje hčerka, vsa utopljena v prvi večji ljubezni z bodočim režiserjem (Polde Bibič).

»Hotela si nekaj postati!« vztraja mama.

»Saj še hočem!« nadaljuje dekle, ki jo mama – sedaj skrčena v kotu meščanskega stanovanja, vse bolj uporno nagovarja:

»Morala bi se vpisati na univerzo in imeti več prijateljev….Odrasla boš, postala boš zrel človek in tvoj mož bo pomemben mož, ker bo imel zaslužek in ti imenitna ker mu boš vdana…..Počasi se boš utopila med ljudmi, ki se dotikajo drug drugega samo z besedami….Počasi se boš naučila delati vse tisto, česar si nisi nikdar želela…«

»Tako pikro govoriš, spomni se nase!« odvrne hčerka, balerina, ki jo je njen režiser reklamnega filma za Namo, nevede ujel v kader in se hipno zaljubil v njeno podobo.

»Počakaj še, ne hiti! Lahko bi nadaljevala študij kje zunaj…Človek mora prerasti okolje in paziti, da v njem ne utone«, jo poriva v dileme mama, ki ji je bila v preteklosti sreča  očitno na kratko, a intenzivno odmerjena, zaradi česar se že v naprej boji bolečine:

»Vem, trpela bom namesto tebe najprej jaz. Trpela bom, ko boš prvič razočarana in potem vedno znova zato, ker nisem znala prenesti lastnih izkušenj nate…«

»Ampak mama, mama, to je vendar tvoja zgodba!« ji pod vzpenjajočo Privškovo glasbo in na padajoči sneg zasneženih smrek mehko odvrne hčerka:

»To je tvoja zgodba!«

Ko sem Štefko Drolc srečevala v najinim skupnem Mercatorju, ko je kupovala kruh, mehko porivala voziček pred seboj in se z enako toplim pogledom sprehajala po policah kot po ljudeh, ko je vedno nekaj mehko nežnega dodala, se mi je rad prikazal prav ta filmski prizor. Konec filma, v katerem ne zmaga ne ena ne druga ženska, ne mati, ne hči, ne preteklost, ne prihodnost. Konec filma, ki zgolj odpelje v reze – v rezanje popkovine in v logično, a vedno tudi boleče rušenje kontinuitete. V strahove, da se stanja lahko ponovijo. V soočenje z generacijskimi lomi.

Pa tudi, ko nas je dobesedno božala iz njenega najboljšega filmskega izziva – iz Škafarjevih impresij (Deklica in drevo, 2012)  ali iz Živadinovega vesolja – vedno je vstajala pred menoj prav v teh Klopčičevih prizorih. Kazala se mi je  kot izjemno trdno drevo globokih korenin, katerega krošnja kljubuje vsemu hudemu in dobremu, a hkrati z listi boža, mehča in pušča upanje. Intimno so mi  te podobe bližje kot tiste antologijske sanje o svobodi v Štigličevem (in slovenskem) prvem celovečernem  filmu Na svoji zemlji (ja, letos jih ima ta film že 70 let!!), ko te Tildica  seveda omravljinči, a hkrati tudi pretirano rani.

Še ena podoba je, ki se te dni, ko je Štefanija odšla, riše pred mojimi očmi. Črno-beli posnetki iz filmskega Obzornika iz leta 1964.  V dvorani polni svečanega vzdušja sedijo Edvard Kocbek, Miško Krajec, Marij Pregelj, člani Slovenskega okteta in lepa, nežna ter dostojanstvena gospa, ki prejema Prešernovo nagrado. Gospodi ji ploskajo, ona se mehko premika med njimi in nagrajenci si med seboj izmenjajo čestitke. Štefanija z držo, ki jo izkleše dostojanstveno mlado življenje prej kot le gledališke vloge, stisne k prsim listino z najvišjo nagrado na področju kulture, nagrado  za odprte prostore duha. Veličastno. Njej lastno.

 

 

 

Umberto D.

Featured

Če bi vas vprašala katera sekvenca se vas je najbolj dotaknila v filmu UmbertoD. (Vittorio De Sica,1952), vas emocionalno premaknila in  vam zadrhtela oko, bi bil zagotovo odgovor, da  prizor, ko se psiček upre Umbertovi volji po smrti, pa tudi prizor, ko ta upokojeni javni uslužbenec zadnji trenutek  preden mu pade novčič v klobuk, umakne iztegnjeno roko iz sramu, da berači.

To so ganljivi prizori, ki vržejo iz tira linearno pripoved filma in stopnjujejo prikaz dobesedno pasjega življenja povojne Italije. Pasje življenje je v tem filmu manj pasje kot je metaforično rečeno pasje življenje.

Prav ti emocionalni viški podčrtujejo sporočilno moč filma: resnica je popolnoma gola, beda na najnižji točki človeškega dostojanstva in tako ubijalska, da je dobesedno brezizhodna. Kliče smrt.

A to ne gre: smrt ni rešitev. Film jo mora preprečiti in to naredi s pomočjo najmočnejših orodij, ki jih ima: z emocijo, ki jo v tem primeru vidimo v »zameri« psička, da se je Umberto vdal.  Ali – v drugem primeru –  v sramu izobraženca, da mu je zadnji izhod beračenje na ulici. Ne lušči le slika, temveč tudi glasba, ki stopnjuje suspenz in hkrati  našo bolečo jezo.

Najbrž je še močnejši tovrstni dotik sentimentalnosti v De Sicovem kultnem filmu  Tatovi koles (1948). Tam imamo prizor, ko se sin bodrilno dotakne očeta v trenutku, ko ga karabinjeri zasačijo pri kraji kolesa in aretirajo. Brezposelnemu očetu je namreč kolo glavno orodje za zaslužek. Ko mu ga ukradejo, tudi  sam ukrade kolo, a ga seveda pri tem zasačijo. Otrokov dotik očetovega suknjiča in njegove roke govori o tem, da ga ne obsoja (kot vsi ostali) kot tatu in da je prava kraja tam, kjer se ustvarjajo pogoji za razčlovečenje ljudi.

Skratka, smo pri ključni točki neorealizma: gre za realizem duše (in ne le filmskega telesa), ko se zanimanje za psihologijo izenači z zanimanjem za socialne probleme.

V tistem povojnem času je Italija na kolenih. Nova generacija filmarjev  ne mora več prodajati belih telefonov (torej filmov iz tridesetih in štiridesetih let, ki z neumnimi komedijami podpirajo fašistično Italijo in kjer uporabljajo bele telefone kot statusni, večvrednostni simbol z razliko od običajnih, črnih telefonov, ki  jih je uporabljala večina).

Nova generacija gre torej snemati na izvoren teren, na ulico, na polje, med porušene zidove… med vsakodneven utrip življenja. Ne stopijo iz filmskih studiev le zato, ker so le ti sesuti. Na cesto gredo predvsem zaradi ujetja resničnosti, nepotvorjenosti, nezlaganosti. Da bi kamere in ljudje stopili na realna tla. V svetlobo brez umetnih luči. V scenografijo, ki ni iz kartona temveč iz »krvi«. V kartonaste škatle kvečjemu skrijejo kamere, da bi bile čim manj vidne in, da se ljudje ne bi zavedali prisotnosti tretjega očesa. Največkrat vstopijo z neprofesionalnimi igralci in z realnimi temami. Temami, ki so odsevale življenje preprostih ljudi, polnih stisk in bede. To so temeljne karakteristike italijanskega neorealizma, ki – kot vemo – predstavlja temelj  modernega filma. Filmska pripoved je običajno linearna in poteka kot splet naključij, ki daje vtis dokumentarne improvizacije. Linija med dokumentarnim in igranim je tanka. Seveda je vse, kar beleži kamera vedno usmerjeno, torej zrežirano – a ne nujno podvrženo iluziji ali  fake filmski manipulaciji.

Atributi realne govorice v filmu Umberto D. so enostavni, mimobežni, kot da slučajni. Tu so mravlje, ki jih požiga noseča dekla pri kruti lastnici, tu je džungla ne solidarnih revežev, tu je preprodajalec, ki za dva beliča kupi od Umberta uro (čas se mu je itak iztekel),  tu je par, ki uporabi njegovo sobo za hitri seks in jo zapušča ločeno, da ju ne bi kdo srečal skupaj, tu je rožni venec z lažnivo molitvijo, tu je Panteon – ja, prav pred Panteonom Umberto berači…..skratka ena sama mizerija…. če izvzamemo psa.

Zanimivo je, da je bil Carlo Battisti, ki igra upokojenega javnega uslužbenca, ki ne more ne živeti ne umreti,v resnici lingvist oziroma pisec italijanskega slovarja. Na poskusno snemanje je menda prišel z dvema kravatama, torej dovolj zmeden (ali primeren) za filmski svet.

Film Umberto D ni nastal z lahkoto. Krščanski demokrati ga niso želeli zato, ker je bilo v njem preveč bede in dvoličnosti cerkve, komunisti pa ga niso podpirali zato, ker je bila v njem premalo prisotna razredna in delavska  solidarnost. In res, ko se Umberto odloči za samomor, mu pomaga le pes. Tako kot v Tatovih koles osramočenemu očetu pomaga le sin, ki mu stisne roko.

Film je De Sica posvetil očetu. Očetu je bilo tudi ime Umberto. Ni sicer pripoved o njemu temveč o njegovih žrtvah. De Sica je namreč po študiju kmalu dobil urejeno službo, a ko je šel slučajno na avdicijo in je bil sprejet, si tega očetu ne upal povedati. A oče mu je– nasprotno z njegovimi pričakovanji rekel, naj pusti službo v banki. Skratka, ni ga oviral, zato mu je bil De Sica hvaležen ne glede na to, da sicer v njunem odnosu ni igral ravno vzorne vloge očeta.

Ključna vprašanja, ki so se vedno odpirala pri neorealizmu so bile dileme, da je film – resnica neke vrste laž, ker je film vedno podvržen manipulaciji: že pogled skozi oko filmske kamere je kontroliran, usmerjen in odvisen od tistega, ki ga vodi– kar velja tudi za montažo, filmsko glasbo in vse druga izrazna filmska orodja.

V petdesetih letih  pride počasi do zatona neorealizma: leta 1948 prevzame oblast krščanska demokracija (konec antifašistične fronte), Italija se začne industrializirati in iz prašnih ulic stopa v meglo industrializirane urbanosti, kjer pa pridejo v ospredje druge tesnobe duše: osamljenost, odtujenost, iskanje samega sebe, nasičenost, izdajstvo, revščina, dvoličnost in praznina.

»Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim!« je odgovoril enkrat Fellini, ko so s kolegi (Michelangelo Antonioni, Fellini, Lattuada, Zavattini, Maselli, Risi) snemali  šest epizod z naslovom Ljubezen v mestu. Filmi naj bi  avtorji gradili na popolnoma  resničnih zgodbah.

Ena zgodba temelji na pogovorih s prostitutkami, druga na pogovorih z ljudmi, ki so poskušali narediti samomor, tretja je posneta v plesnih prostorih za delavke ipd. Fellinijeva zgodba je bila Ženitvena posredovalnica. Novinar si privošči šalo: da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju dobil ženo, se prijavi v ženitveno posredovalnico. Dobi dekle v težkem socialnem položaju, ki je povsem zadovoljna tudi z »neoporečnim« fantom, četudi ga ne ljubi.

Ostali režiserji tega multi omnibusa so uporabili dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja »resnice« (skrita kamera, avtentični ambienti, neprofesionalni igralci…). Fellini pa  se je nasprotno poigral z realnostjo in tudi s kolegi, ki jim izmišljene pripovedi ni zaupal. Ob ogledni projekciji so mu navdušeno rekli: »Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

PS: Iztočnice za pogovor po filmu Umberto D. v okviru Filmska kunsthisterija: Italijanski neorealizem,  maj 2018 v Kinoteki

Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

Prevzem

Večino nadzornih funkcij je že počiščenih in jasno je, da je sedaj na vrsti RTV Slovenija. Da je večen predmet poželenja vemo že od takrat, ko ji je pravila natančno, z vejicami vred, zapisal človek desnice* na način, ki še danes omogoča uporabo t(r)umpastega recepta, da je za njeno ozdravitev in prelevitev potrebno pogoltniti pravo količino dezinfekcijskih sredstev, ki učinkovito sperejo vse njene notranje organe.
Recept danes pišejo tisti, ki vsak dan aktivno diagnosticirajo njen status in jo predstavljajo kot kužno – od tega, da je potratna, bevskajoča, prevelika, da zaposluje prostitutke in da ne sledi njihovemu interesu. Dezinficirati jo ne bo težko, ker zakon ni poskrbel le za vse vejice, temveč predvsem za politično premoč v obeh ključnih organih, ki omogočata njen prevzem in tudi možnost, da jo lahko vodi nekdo, ki se spozna na prodajo avtomobilov, o hiši pa nima pojma.
Ampak te dni, ko je RTVS opravila še vidnejšo vlogo kot sicer – vlogo v službi javnega interesa, ko je vstopala v izolacijo z maksimalno povednostjo in odgovornostjo vseh svojih programskih vsebin, je prej omenjeno čiščenje postavilo sedanjo brezkompromisno politično posadko v zagato.

Kajti potem, ko je RTVS doživela kolesarski poklon, večjo gledanost in izraze javnega zaupanja, jim je vseeno nekoliko težje prevzemati vajeti nad njo.
Ampak ne si delati utvar, da bo v bodoče zadrega prevelika in da bo cunami umanjkal. Sporočila iz kleti in zunaj nje postajajo vse bolj zgovorna in rokovanja s takimi situacijami jim niso tuja. Konec koncev, predčasno so že razrešili nekaj nadzornikov in postavili tudi nove svetnike/svetnice.
Hm, so pa vseeno v zamudi, kar jih zagotovo močno grize – kar se da prebrati iz zadnjega glasu, ki vre iz njih. Namreč, v vmesnem času, je RTVS naredila marsikaj, kar bi težko, če bi jo že prej premontirali – tudi tako, da bi ji odrekli RTVS prispevek. Poziv k neplačevanju prispevka je pač njihova najboljša in najpreprostejša mantra za širjenje nezaupanja do hiše.
Se spomnite referenduma o grimsovem zakonu z geslom: »Za boljši in cenejši RTV program!«?
Poziv k bojkotu plačila delovanja javnega zavoda, ki tako mehko pade v vsako uho, je namreč všečna strateška pot k prevzemu zavoda. Na vrhu te povorke je sam predsednik vlade, ki redno agitira k bojkotu plačila osrednjega kulturnega, izobraževalnega in informativnega medija.
Ampak, pomislimo: če bi bil prispevek premeščen na vlado, bi bila RTV Slovenija popolnoma prepuščena njeni dobri volji in okusu (zato tega modela tako rekoč ni). To je najbolj neposredni način njenega obvladovanja. Če sem bolj konkretna: bi TVS po oddajah Tarča in drugih informativnih programih, ki so opravili več raziskovalnega dela kot ga bosta preiskovalni komisiji v DZ (ena ustanovljena zato, da bi blokirala delo drugo), skratka, bi sedanja vlada še financirala javno službo? Jasno, da ne. Financirala bi pač tisto, ki bi podaljševala programe v tako imenovani službi ene resnice/desnice.

Ne sprašujte se sedaj zakaj je temu tako že desetletja, ker je odgovor preveč enostaven in nujno zadene na vsaj malo samorefleksije. Kajti, ko je bila na mizi drugačna možnost, torej v nadzornem in programskem svetu apolitična zastopanost, strokovna preglednost delovanja, tematskost programov, neizenačitev novinarjev z javnimi uslužbenci in bolj strokoven način organiziranja, je ob botrovanju kimavih in kilavih det z lahkoto padla.
V tem smislu smo ostali na tistem: zakon o RTVS ni slab za tistega, ki je na oblasti.
Zato je bil le en zares resen poskus, da se ga spremeni.

Priti in ostati na oblasti je brez medijske podpore izjemno težko. Boj za nadzor nad mediji je boj za nadzor nad pozornostjo, ki jo ne nadomestijo niti novi kanali komuniciranja.
Ampak dajmo že enkrat videti v javni službi tudi to, kar je tudi izven ciljanega programa. Dajmo videti v njej tudi največjo kinodvorano, koncertno in gledališko dvorano, najbolj obsežen digitalni arhiv v državi, izobraževalno inštitucijo, podpornico slovenskega filma, producentko večinskega deleža dokumentarcev, klepetalnico, prepoznajmo programske vsebine za manjšine, verske skupnosti, invalide in še marsikaj, za kar ne bo nikoli nihče v tako širokem smislu skrbel kot lahko to počne avtonomna javna služba.
Ne trdim, da je optimalna. še zdaleč ne. Trdim pa, da je potrebna.
*Branko Grims, 2005: «Jaz sem bil avtor tega zakona v celoti, tisto kar se sedaj nekje celo naklepa, da ga je napisal Klemen Jaklič in podobno, so čiste oslarije. Celotno besedilo v osnovi od prve do zadnje besede je bilo napisano z moje strani, s tiskovnimi napakami vred«.

V službi desnice

Kar nekaj nas je omenjenih v vladni depeši. Seveda v popolnoma zmanipuliranem kontekstu. Ker sama vem, kaj sem, kako in zakaj delam, me je zmrazilo, da nas pisuni iz vladnih vrst špecajo evropskim inštitucijam s popolnoma neverodostojnimi povzemanji medijske krajine v Sloveniji. Če so tovrstni denuncianti, ki lažejo Evropi in v blato potiskajo našo državo v službi desnice, potem naj povem, da sem sama v službi resnice.

Zato me čudi, da v včerajšnji razpravi v DZ, ni prišlo do jasne zahteve po umiku neprimerne depeše in tudi po umika odgovornih ljudi, ki so jo napisali, podpisali in jo poslali. Kajti njihova oziroma vladna neodgovornost do odgovornosti je pljunek na odprto družbo. Obračunavanje z mediji in ljudmi pomeni žaganje načel svobode. Zato upam, da bo razprava na odboru za kulturo v nadaljevanju prešla na vsebino depeše in ne zgolj na vprašanje kdo je njen poštar. Torej na to, kar je pismonoša in zunanji minister – sicer že iz preteklosti vešč dostavljanja prikrojenih žemljic pred hotelske sobe tujih novinarjev – včeraj dejal: »Ali se strinjam z vsebino? Povejte mi, kaj od zapisanega ne drži?«
Nič novega ni, da so jim mediji tako slasten predmet poželenja. V preteklosti smo že slišali žuganje, da se medijem ne splača voditi vojno z oblastjo. Doživeli smo rušenje javnega servisa medtem, ko so se v odboru pri Svetu Evrope držali za glavo kakšen recept za katastrofo je spisal Grims, ko je spregledal ključno besedo vsakega novinarstva: neodvisnost.

V depeši se ob mojem imenu pojavlja tudi ta beseda, neodvisnost. Ampak v narekovajih. Torej kot takoimenovana neodvisnost. Saj vemo, takoimenovana stroka, takoimenovani zakoni, takoimenovana dejstva, takoimenovana verodostojnost. Torej moje dokumentarne filme lahko gledate s pogledom v narekovajih.


Ampak kaj nam to degradiranje javne besede v depeši sploh pove? Zagotovo to, da jih je strah. Da se bojijo medijev. Da jih hočejo nadzirati in jim vezati plašnice na oči.


Upam, da verodostojnega novinarstva ni mogoče utišati z militarizmom, z nadziranjem in s poniževanjem. Tudi s takim, kot smo ga poslušali včeraj.

Kot, da bi stopila v film

V Italiji vse bolj raziskujejo zakaj je bil korona virus tako uničujoč v Bergamu in okolici. Prej kot v obisku nogometne tekme vidijo razloge v interesih kapitala – tudi pri mnogih podjetjih, ki so povezane s Kitajsko. Marsikje so delavce puščali, da so nadaljevali z delom, četudi so že zelo zgodaj imeli očitne znake obolelosti.

Kmalu potem, ko smo tudi pri nas videli film Ime mi je Li (Io sono Li, režija Andrea Segre), sem se odpravila v Chioggio, kjer je bil ta film posnet. Šla sem tja zato, ker rada obiskujem filmske lokacije in jih potem primerjam s filmom, predvsem pa zato, ker mi je bil film izjemno všeč. Spomnimo: gre za nežno prijateljstvo med dvema tujcema: prišlekom iz Istre, ribičem in Pesnikom, kot mu pravijo (igra ga Rade Šerbedžija) in Kitajko, ki je ena izmed tisočih Kitajk, ki je dela v italijanskih fabrikah. V človeka nevrednih pogojih. Prišla je zato, da bi zaslužila denar s katerim bi omogočila odplačilo dolga in tako dobila nazaj svojega sinčka. Delodajalec jo je prisilil, da je podpisala skrajno izkoriščevalsko pogodbo, a zaradi sina je pristala na najbolj ponižno izsiljevanje. Ko so jo iz Rima preselili v Chioggio, majhno mestece v beneški laguni, se je zaposlila kot natakarica v tamkajšnji taverni.

Zgodba je ganljiva, Rade izjemen, film pa učna ura iz sužnje- kapitalizma.

Ko sem hodila po Chioggi me je presunilo, kako so prizori iz filma identični prizorom iz tega ribiškega mesteca. Našla sem betulo (Paradiso!) v kateri je delala Shun Li in kjer so snemali prizore z domačini. Tu sta se dekle in Rade tudi spoznala. Kot, da bi vstopila v film: za mizami so bili stari domačini, ki so igrali briškolo, za šankom je bila Kitajka, po stenah so viseli kitajski in italijanski izveski, iz kota je brbotala televizija.

Pa enega tipičnega za mizo previdno vprašam, če so si ogledali film in kako je bilo na snemanju. Namreč spomnila sem se obrazov. Zgarani so bili prav toliko kot tisti Kitajci za stroji v tovarni. Le časa so imeli več. »Pa ja, smo snemali, nič posebnega, naš vsakdan, eni so film videli, bil je menda na televiziji«, so nadaljevali, ne da bi jih ganil velik uspeh filma.

Njihovo življenje je bilo tam in ne na filmu. Kitajka za šankom je bila vljudna tako, kot je bila krhka Shun Li v filmu. Opazovala sem jih in tudi meni se je zdelo, da še nisem doživela tako tanke črte med filmsko in realno podobo. Prvič se mi je zdelo, da lahko film čutim z isto močjo kot v temnini filmske dvorane.

Danes so prazne dvorane in prazna je betula Paradiso. Tovarne najbrž pripravljajo že nove pogodbe.