Umberto D.

Featured

Če bi vas vprašala katera sekvenca se vas je najbolj dotaknila v filmu UmbertoD. (Vittorio De Sica,1952), vas emocionalno premaknila in  vam zadrhtela oko, bi bil zagotovo odgovor, da  prizor, ko se psiček upre Umbertovi volji po smrti, pa tudi prizor, ko ta upokojeni javni uslužbenec zadnji trenutek  preden mu pade novčič v klobuk, umakne iztegnjeno roko iz sramu, da berači.

To so ganljivi prizori, ki vržejo iz tira linearno pripoved filma in stopnjujejo prikaz dobesedno pasjega življenja povojne Italije. Pasje življenje je v tem filmu manj pasje kot je metaforično rečeno pasje življenje.

Prav ti emocionalni viški podčrtujejo sporočilno moč filma: resnica je popolnoma gola, beda na najnižji točki človeškega dostojanstva in tako ubijalska, da je dobesedno brezizhodna. Kliče smrt.

A to ne gre: smrt ni rešitev. Film jo mora preprečiti in to naredi s pomočjo najmočnejših orodij, ki jih ima: z emocijo, ki jo v tem primeru vidimo v »zameri« psička, da se je Umberto vdal.  Ali – v drugem primeru –  v sramu izobraženca, da mu je zadnji izhod beračenje na ulici. Ne lušči le slika, temveč tudi glasba, ki stopnjuje suspenz in hkrati  našo bolečo jezo.

Najbrž je še močnejši tovrstni dotik sentimentalnosti v De Sicovem kultnem filmu  Tatovi koles (1948). Tam imamo prizor, ko se sin bodrilno dotakne očeta v trenutku, ko ga karabinjeri zasačijo pri kraji kolesa in aretirajo. Brezposelnemu očetu je namreč kolo glavno orodje za zaslužek. Ko mu ga ukradejo, tudi  sam ukrade kolo, a ga seveda pri tem zasačijo. Otrokov dotik očetovega suknjiča in njegove roke govori o tem, da ga ne obsoja (kot vsi ostali) kot tatu in da je prava kraja tam, kjer se ustvarjajo pogoji za razčlovečenje ljudi.

Skratka, smo pri ključni točki neorealizma: gre za realizem duše (in ne le filmskega telesa), ko se zanimanje za psihologijo izenači z zanimanjem za socialne probleme.

V tistem povojnem času je Italija na kolenih. Nova generacija filmarjev  ne mora več prodajati belih telefonov (torej filmov iz tridesetih in štiridesetih let, ki z neumnimi komedijami podpirajo fašistično Italijo in kjer uporabljajo bele telefone kot statusni, večvrednostni simbol z razliko od običajnih, črnih telefonov, ki  jih je uporabljala večina).

Nova generacija gre torej snemati na izvoren teren, na ulico, na polje, med porušene zidove… med vsakodneven utrip življenja. Ne stopijo iz filmskih studiev le zato, ker so le ti sesuti. Na cesto gredo predvsem zaradi ujetja resničnosti, nepotvorjenosti, nezlaganosti. Da bi kamere in ljudje stopili na realna tla. V svetlobo brez umetnih luči. V scenografijo, ki ni iz kartona temveč iz »krvi«. V kartonaste škatle kvečjemu skrijejo kamere, da bi bile čim manj vidne in, da se ljudje ne bi zavedali prisotnosti tretjega očesa. Največkrat vstopijo z neprofesionalnimi igralci in z realnimi temami. Temami, ki so odsevale življenje preprostih ljudi, polnih stisk in bede. To so temeljne karakteristike italijanskega neorealizma, ki – kot vemo – predstavlja temelj  modernega filma. Filmska pripoved je običajno linearna in poteka kot splet naključij, ki daje vtis dokumentarne improvizacije. Linija med dokumentarnim in igranim je tanka. Seveda je vse, kar beleži kamera vedno usmerjeno, torej zrežirano – a ne nujno podvrženo iluziji ali  fake filmski manipulaciji.

Atributi realne govorice v filmu Umberto D. so enostavni, mimobežni, kot da slučajni. Tu so mravlje, ki jih požiga noseča dekla pri kruti lastnici, tu je džungla ne solidarnih revežev, tu je preprodajalec, ki za dva beliča kupi od Umberta uro (čas se mu je itak iztekel),  tu je par, ki uporabi njegovo sobo za hitri seks in jo zapušča ločeno, da ju ne bi kdo srečal skupaj, tu je rožni venec z lažnivo molitvijo, tu je Panteon – ja, prav pred Panteonom Umberto berači…..skratka ena sama mizerija…. če izvzamemo psa.

Zanimivo je, da je bil Carlo Battisti, ki igra upokojenega javnega uslužbenca, ki ne more ne živeti ne umreti,v resnici lingvist oziroma pisec italijanskega slovarja. Na poskusno snemanje je menda prišel z dvema kravatama, torej dovolj zmeden (ali primeren) za filmski svet.

Film Umberto D ni nastal z lahkoto. Krščanski demokrati ga niso želeli zato, ker je bilo v njem preveč bede in dvoličnosti cerkve, komunisti pa ga niso podpirali zato, ker je bila v njem premalo prisotna razredna in delavska  solidarnost. In res, ko se Umberto odloči za samomor, mu pomaga le pes. Tako kot v Tatovih koles osramočenemu očetu pomaga le sin, ki mu stisne roko.

Film je De Sica posvetil očetu. Očetu je bilo tudi ime Umberto. Ni sicer pripoved o njemu temveč o njegovih žrtvah. De Sica je namreč po študiju kmalu dobil urejeno službo, a ko je šel slučajno na avdicijo in je bil sprejet, si tega očetu ne upal povedati. A oče mu je– nasprotno z njegovimi pričakovanji rekel, naj pusti službo v banki. Skratka, ni ga oviral, zato mu je bil De Sica hvaležen ne glede na to, da sicer v njunem odnosu ni igral ravno vzorne vloge očeta.

Ključna vprašanja, ki so se vedno odpirala pri neorealizmu so bile dileme, da je film – resnica neke vrste laž, ker je film vedno podvržen manipulaciji: že pogled skozi oko filmske kamere je kontroliran, usmerjen in odvisen od tistega, ki ga vodi– kar velja tudi za montažo, filmsko glasbo in vse druga izrazna filmska orodja.

V petdesetih letih  pride počasi do zatona neorealizma: leta 1948 prevzame oblast krščanska demokracija (konec antifašistične fronte), Italija se začne industrializirati in iz prašnih ulic stopa v meglo industrializirane urbanosti, kjer pa pridejo v ospredje druge tesnobe duše: osamljenost, odtujenost, iskanje samega sebe, nasičenost, izdajstvo, revščina, dvoličnost in praznina.

»Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim!« je odgovoril enkrat Fellini, ko so s kolegi (Michelangelo Antonioni, Fellini, Lattuada, Zavattini, Maselli, Risi) snemali  šest epizod z naslovom Ljubezen v mestu. Filmi naj bi  avtorji gradili na popolnoma  resničnih zgodbah.

Ena zgodba temelji na pogovorih s prostitutkami, druga na pogovorih z ljudmi, ki so poskušali narediti samomor, tretja je posneta v plesnih prostorih za delavke ipd. Fellinijeva zgodba je bila Ženitvena posredovalnica. Novinar si privošči šalo: da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju dobil ženo, se prijavi v ženitveno posredovalnico. Dobi dekle v težkem socialnem položaju, ki je povsem zadovoljna tudi z »neoporečnim« fantom, četudi ga ne ljubi.

Ostali režiserji tega multi omnibusa so uporabili dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja »resnice« (skrita kamera, avtentični ambienti, neprofesionalni igralci…). Fellini pa  se je nasprotno poigral z realnostjo in tudi s kolegi, ki jim izmišljene pripovedi ni zaupal. Ob ogledni projekciji so mu navdušeno rekli: »Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

PS: Iztočnice za pogovor po filmu Umberto D. v okviru Filmska kunsthisterija: Italijanski neorealizem,  maj 2018 v Kinoteki

Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

UMetnost

V percepciji kulture je morebiti še mnogo kulta o tem kaj je javni interes in kaj to ni. Zame ni v javnem interesu dejstvo, da se kulturo sili/ deli v vladni in nevladni prostor. Da se jo zanika, če ima drzna krila. Da se jo ne vidi, ko zmaguje. Da sejo  kara, ko ruši meje. Da se jo potiska v nočne termine. Da se jo kritizira, če ustvarja nelagodje.Da se jo ne prepozna znotraj evropskih finančnih perspektiv. Da se jo poriva v naročje trga.

Da se jo opravičuje, da je.

Ko so se po letu 2009 oziroma 2010, ko smo imeli na kulturi najvišji poosamosvojitveni proračun začele tendence po krčenju, se mi je mešalo. Iz očišča insiderskega pogleda na pogoje in potrebe ustvarjalnega polja na eni, pa na želene potrebe na drugi strani,  mi je bilo jasno, da bo vsaka zareza v proračun sesula ne le načrtovano, temveč tudi obstoječe stanje. Tisti, ki menijo, da je v kulturi denarja dovolj – s temi očitki je naš prostor dobro zasmeten -, in tisti, ki menijo, da naj ga  kultura več pobere na trgu – ker naj bi bila parazitski strošek državnega proračuna-, naj se raje presedejo k patriam, ki jih brez postavljanja vprašanj, zakaj jih zares potrebujemo, financiramo v večjem letnem znesku kot celotno kulturo. V času gospodarske krize so nekatere evropske države proračune za kulturo bistveno dvigovale, ne pa tekmovale, kdo bo kulturo naredil bolj vitko. Kultura pač vrača.

Skratka, ob napovedovanju drastičnega reza v naš takratni proračun, ki je znašal več kot 200 milijonov evrov, ni zaleglo le prepričevanje na vladi, temveč tudi zavezništvo s tistimi, ki bi jih rez najbolj prizadel. Čez noč so ustvarjalci, producenti, javni in zasebni sektor, sindikati in drugi, zbrali na tisoče podpisov in konstruktivnih podpor, kar je posledično blokiralo najhujše napovedi. Ob strani nam je stal takratni predsednik države. Če do tega ne bi prišlo, na ministrstvu za kulturo ne bi mogla več dihati. Vsi drugi očitno lahko, saj se je kulturni resor v zadnjih osmih letih izgubil skoraj 300 milijonov evrov.

Danes ne razumem tistih oblastnikov, ki kljub boljši kondiciji države pristajajo v vlogi desetega brata in ob tem le vzdihujejo, da je sicer hudo, ampak nič ne morejo prispevati, da bi bilo bolje. S tem jemljejo umetnosti kredibilnost, družbi vero, odprtim poljem duha pa prepotrebni elan. Ta trend je z zanikanjem potrebnosti avtonomne kulture sprožil minister Turk, v tem mandatu pa ga je podaljšala DeSUS-ova ministrica ob asistenci njenega takratnega pomočnika, kasneje tudi ministra.

Stranka upokojencev nam je trdoglavo vsilila popolnoma neproduktivne glasbene kvote, izdala in uničila je KSEVT, kadrovsko ohromila ministrstvo, spregledala že pripravljene predpise (celo tiste, ki izboljšujejo status upokojencev na področju kulture), pisala strategije za strategije ne da bi jih prelevila v zakone, za vse ostale potrebne  poteze pa utajila voljo in posluh.

Umetnost resda ni merljiva na način kot se meri asfalt ali kot se tehtajo havbice.  S svojim potencialom lahko postavlja prava vprašanja in ponuja neukalupljene odgovore na prav nič enostavna vprašanja: ali ima ta sistem, ki ga živimo napako, ali ni celo sam napaka. Ali je izven pragmatizma vsakdanjega bivanja lahko tudi nekaj več, nekaj Drugega, bolj bogatega, nekaj z dodano vrednostjo, z več katarze in celo ljubezni. Kultura uokvirja naš način biti. Ne govorim o identiteti, s katero se jo najraje utemeljuje, temveč o vprašanjih, ki jih UMetnost sproža. Ker so ta vprašanja nelagodna in ne prav lahka, so pogosto v konfliktu s tistimi, ki jih ne vidijo ali ne želijo videti, jih pa uokvirjajo. Zato se kultura prevaja v strošek, potiska v biznis in dreza iz tišine v kaos.

Obstaja splošni vtis, da je kulturni resor pri sestavljanju koalicijskih vlad stranski produkt kupčkanja brez večje teže. Seveda je kupčkanje vedno prisotno – bodisi koalicijsko, bodisi notranje strankarsko. Ampak važno je, da se »dim pokadi« takrat, ko so ustrezna imena na ustreznih mestih. Torej, da se vlada ne zgradi na način, ko vstopi v igro nekdo, ki o igri nima pojma, ki nima avtoritete, moči in podpore. Ali pa da vstopi zato, ker s tem dela na drugem mestu manj škode. Mogoče se komu zdi, da je najmanj usodno parkirati na ministrstvu za kulturo. A izkušnje povedo, da je prav to ministrstvo zrelostno spričevalo stranke oziroma vlade.

Važno je, da so vrata na Ministrstvu za kulturo odprta. Nekoč smo jih odprli z javnimi razpravami poimenovanimi Divje misli, z vzpostavitvijo skupine za trajni dialog s samostojnimi ustvarjalci, z debatami bolj razsvetljenih od nas v skupini Dom za prostor, s trdnimi soočanji z NSK Nacionalnim svetom za kulturo) itd. Saj ni šlo le za pogajanja in prepričevanja, temveč za širjenje obzorij. Nihče ni vseveden.

Dialogi ministrstva z uporabniki so resda zahtevni, a so nujni. Brez soočenja uradnikov z utripom življenja in procesa ustvarjanja ne gre. Brez soočanja izvajalcev kulturnih programov s strokovno materijo tudi ne gre. Bregovi niso neprestopni. Če so, nastajajo nemogoče situacije, ki smo jim priča v zadnjem času pri škodljivih in nerazumnih odločitvah programskega razpisa in pri nezmožnosti (pri obeh straneh) argumentiranja smotrnih rešitev.

Prenavljanje kulturnega modela prerašča v kafkajansko zgodbo v kateri se že izgublja njen osnovni smisel: kaj in kako je v toku spreminjajočega časa lahko bolje. Zakoni so napisani, analize narejene, po več letih bi jih veljalo le osvežiti, razložiti in iz predalov zložiti. Pripravljene rešitve, ki so nastale pred sedmimi leti (in se še kasneje dopolnjevale), odpravljajo anomalije vodenja, strukturiranja in financiranja javnih zavodov, vpeljujejo študij menedžementa, spreminjajo muzejske mreže in mehčajo razlike med javnim sektorjem in samozaposlenimi.

Če je konsenz nemogoč pomeni, da je želja po spremembah le stvar leporečja in da večini ustreza stanje takšno kakršno je. To pa ni v redu. Nelagodje pred nujnimi spremembami se najbolje manifestira na področju medijev, kjer je DeSUS-ova roka s podporo vlade, povsem obnemela.

Sklicevanje na kadrovsko šibkost direktorata za medije je tu popolnoma irelevantna, kajti vsak minister razporedi delo znotraj svoje hiše tako, da bo lahko izpolnil obljubljene cilje. In tu bi jih lahko, saj so sposobni ljudje, ki so na ministrstvu to materijo nekoč dobro obvladali (in kasneje od tam odšli ali pa morali oditi), pustili za seboj toliko premišljenih koristnih zakonskih rešitev, da bi bil danes še lektor odveč. Je pa res, da težke zgodbe potrebujejo težko pest in ogromno odgovornosti.

Drug problem je, če se kontinuitete (tudi med eno in drugo vlado) rušijo zaradi prestiža. Težko je napr. razumeti, da Slovenija ni nadaljevala začetega projekta uveljavljanja ničelne stopnje davka na knjigo, saj je šlo za razumen poziv vsem kulturnim in finančnim ministrom EU na račun diskriminatorne obravnave javnih dobrin na evropski ravni. Je bil ta »upor« Slovenije prevelik zalogaj za nas, smo preveč lojalni v odnosu do drugih tudi takrat, ko gre za  sicer tako opevano skrb za naš jezik?