Objokovanja

Featured

Slika Mrtvega Kristusa oziroma Objokovanje  Andrea Mantegne (okrog 1480, Pinacoteca Brera) je posebna in izjemna tudi zaradi perspektive s katero je Mantegna zajel človeško telo in prostor. V nasprotju s takratnimi uzancami je očišče obrnjeno, v ospredju so  gola stopala, telo je zaradi perspektive krajše, žalujoča Marija, Janez Evangelist in Marija Magdalena pa Kristusa objokujejo s strani in ga ne držijo v naročju, kar je bil takrat najpogostejši način. Ta neobičajna dramaturgija, raziskovanje perspektive in slikovit pristop, ki ga je uvedla renesansa, so ključno spremenili razumevanje ter upodabljanja prostora.

Ni čudno, da se tak motiv s prav to točko pogleda pojavi skoraj kot citat tudi na filmu. Navajam dva primera dobesedne kopije Mantegnovega Objokovanja. Da je Pier Palo Pasolini v filmu Mamma Roma (1962) takorekoč podvojil ta prizor se mi je zdelo povsem logično. Pier Paolo je obvladal zgodovino umetnosti, tudi sam je slikal, zagotovo je videl ključna Mantegnova dela in bil je doma v krščanski ikonografiji, mitologiji in marksistični interpretaciji evangelijev. A svojega »Kristusa« ne postavi na mizo podobno kot Mantegna kar tako, za lepše. Fant (Ettore Garofolo), ki leži na hladni mizi je žrtev nerazumevanja okolja, njegov propad je davek na iztirjeno družbo, ki ji ne more in zna  uiti. Mati (Anna Magnani) ga je v času odraščanja oddala v dom, ko si je prigarala stanovanje in opustila služenje na cesti,  pa ga je vzela k sebi in z njim poskušala nadoknaditi vse kar jima prej ni bilo dano. A stvari ni mogoče kar tako spremeniti in njena nova ljubezen fanta ne odvrne od prestopov, v katere je bil tako rekoč gensko vpet. Njegova pot se konča kot stranska pot. Na smrtni mizi v kaznilnici.

V filmu Lordana Zafranovića Muke po Mati  (1975) se Mate – Boris Cavazza po boksarski tekmi vrne iz Splita v rojstno dalmatinsko vasico, kjer njegove rane izpirata in objokujeta mati in žena (Božidarka Frajt). Imamo isti pogled: (skoraj) spodnji rakurz, očišče, ki telesu da globino, hkrati pa poudari njegovo šibko in ranjeno korpulentnost. Boris Cavazza – v eni svojih najboljših vlog –  je namreč delavec v ladjedelnici, ki gre iz kamnitega, neperspektivnega in neplodnega zaledja Dalmacije v Split, v prostem času pa se poskuša kot boksar. V tem filmu je vse kar je boleče meseno –  še posebej seksualni prizori (v mestu), odpovedovanja seksu (ženina vzdržnost doma) in brutalni udarci v ringu. Vse je ena sama kazen za ponesrečene življenjske poti, ki jih vedno nekdo objokuje. V tem primeru še posebej mati, ki je že izgubila enega sina, ki je hotel oditi v Nemčijo a se je zapletel že v Splitu. In seveda Matetova žena, ki se mora soočati z moževim življenjem v mestu in opustiti kot kamen iz Velebita trdo realnost podeželske vasice.

Seveda ni ključno, ali je ležeči Mate na skoraj da smrtni postelji povzet po Mantegnjevem Kristusu ali ne. A pri seciranju filmskega jezika je lepo ugotavljati širino režiserjevega pogleda – v tem primeru tudi pogleda direktorja fotografije Karpa Godine. Slikarstvo je pač osnovna stopnja, ko je človek poskušal zaustaviti videno in temu zamrznjenemu pogledu dodati ne-videno, iluzionistično ali pa povsem realistično.

Ni čudno, da se fotografija in film rada poklonita svojim predhodnikom.

Moja zgodba ni tvoja zgodba

Featured

 

»Poročila se bom!« reče hčerka (Snežana Nikšić) mami (Štefka Drolc) v zadnjih sekvencah enega najlepših slovenskih filmv  Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča (1967).

»Nikar ne hiti! Veliko bi lahko dosegla, to pa te bo čisto spremenilo«, jo roti mama potem, ko se vrneta iz Narodne galerije, kjer sta se še najdlje ustavili pred zasneženo impresionistično podobo Ljubljane.

»Ampak jaz sem srečna!« jo prepričuje hčerka, vsa utopljena v prvi večji ljubezni z bodočim režiserjem (Polde Bibič).

»Hotela si nekaj postati!« vztraja mama.

»Saj še hočem!« nadaljuje dekle, ki jo mama – sedaj skrčena v kotu meščanskega stanovanja, vse bolj uporno nagovarja:

»Morala bi se vpisati na univerzo in imeti več prijateljev….Odrasla boš, postala boš zrel človek in tvoj mož bo pomemben mož, ker bo imel zaslužek in ti imenitna ker mu boš vdana…..Počasi se boš utopila med ljudmi, ki se dotikajo drug drugega samo z besedami….Počasi se boš naučila delati vse tisto, česar si nisi nikdar želela…«

»Tako pikro govoriš, spomni se nase!« odvrne hčerka, balerina, ki jo je njen režiser reklamnega filma za Namo, nevede ujel v kader in se hipno zaljubil v njeno podobo.

»Počakaj še, ne hiti! Lahko bi nadaljevala študij kje zunaj…Človek mora prerasti okolje in paziti, da v njem ne utone«, jo poriva v dileme mama, ki ji je bila v preteklosti sreča  očitno na kratko, a intenzivno odmerjena, zaradi česar se že v naprej boji bolečine:

»Vem, trpela bom namesto tebe najprej jaz. Trpela bom, ko boš prvič razočarana in potem vedno znova zato, ker nisem znala prenesti lastnih izkušenj nate…«

»Ampak mama, mama, to je vendar tvoja zgodba!« ji pod vzpenjajočo Privškovo glasbo in na padajoči sneg zasneženih smrek mehko odvrne hčerka:

»To je tvoja zgodba!«

Ko sem Štefko Drolc srečevala v najinim skupnem Mercatorju, ko je kupovala kruh, mehko porivala voziček pred seboj in se z enako toplim pogledom sprehajala po policah kot po ljudeh, ko je vedno nekaj mehko nežnega dodala, se mi je rad prikazal prav ta filmski prizor. Konec filma, v katerem ne zmaga ne ena ne druga ženska, ne mati, ne hči, ne preteklost, ne prihodnost. Konec filma, ki zgolj odpelje v reze – v rezanje popkovine in v logično, a vedno tudi boleče rušenje kontinuitete. V strahove, da se stanja lahko ponovijo. V soočenje z generacijskimi lomi.

Pa tudi, ko nas je dobesedno božala iz njenega najboljšega filmskega izziva – iz Škafarjevih impresij (Deklica in drevo, 2012)  ali iz Živadinovega vesolja – vedno je vstajala pred menoj prav v teh Klopčičevih prizorih. Kazala se mi je  kot izjemno trdno drevo globokih korenin, katerega krošnja kljubuje vsemu hudemu in dobremu, a hkrati z listi boža, mehča in pušča upanje. Intimno so mi  te podobe bližje kot tiste antologijske sanje o svobodi v Štigličevem (in slovenskem) prvem celovečernem  filmu Na svoji zemlji (ja, letos jih ima ta film že 70 let!!), ko te Tildica  seveda omravljinči, a hkrati tudi pretirano rani.

Še ena podoba je, ki se te dni, ko je Štefanija odšla, riše pred mojimi očmi. Črno-beli posnetki iz filmskega Obzornika iz leta 1964.  V dvorani polni svečanega vzdušja sedijo Edvard Kocbek, Miško Krajec, Marij Pregelj, člani Slovenskega okteta in lepa, nežna ter dostojanstvena gospa, ki prejema Prešernovo nagrado. Gospodi ji ploskajo, ona se mehko premika med njimi in nagrajenci si med seboj izmenjajo čestitke. Štefanija z držo, ki jo izkleše dostojanstveno mlado življenje prej kot le gledališke vloge, stisne k prsim listino z najvišjo nagrado na področju kulture, nagrado  za odprte prostore duha. Veličastno. Njej lastno.

 

 

 

Umberto D.

Featured

Če bi vas vprašala katera sekvenca se vas je najbolj dotaknila v filmu UmbertoD. (Vittorio De Sica,1952), vas emocionalno premaknila in  vam zadrhtela oko, bi bil zagotovo odgovor, da  prizor, ko se psiček upre Umbertovi volji po smrti, pa tudi prizor, ko ta upokojeni javni uslužbenec zadnji trenutek  preden mu pade novčič v klobuk, umakne iztegnjeno roko iz sramu, da berači.

To so ganljivi prizori, ki vržejo iz tira linearno pripoved filma in stopnjujejo prikaz dobesedno pasjega življenja povojne Italije. Pasje življenje je v tem filmu manj pasje kot je metaforično rečeno pasje življenje.

Prav ti emocionalni viški podčrtujejo sporočilno moč filma: resnica je popolnoma gola, beda na najnižji točki človeškega dostojanstva in tako ubijalska, da je dobesedno brezizhodna. Kliče smrt.

A to ne gre: smrt ni rešitev. Film jo mora preprečiti in to naredi s pomočjo najmočnejših orodij, ki jih ima: z emocijo, ki jo v tem primeru vidimo v »zameri« psička, da se je Umberto vdal.  Ali – v drugem primeru –  v sramu izobraženca, da mu je zadnji izhod beračenje na ulici. Ne lušči le slika, temveč tudi glasba, ki stopnjuje suspenz in hkrati  našo bolečo jezo.

Najbrž je še močnejši tovrstni dotik sentimentalnosti v De Sicovem kultnem filmu  Tatovi koles (1948). Tam imamo prizor, ko se sin bodrilno dotakne očeta v trenutku, ko ga karabinjeri zasačijo pri kraji kolesa in aretirajo. Brezposelnemu očetu je namreč kolo glavno orodje za zaslužek. Ko mu ga ukradejo, tudi  sam ukrade kolo, a ga seveda pri tem zasačijo. Otrokov dotik očetovega suknjiča in njegove roke govori o tem, da ga ne obsoja (kot vsi ostali) kot tatu in da je prava kraja tam, kjer se ustvarjajo pogoji za razčlovečenje ljudi.

Skratka, smo pri ključni točki neorealizma: gre za realizem duše (in ne le filmskega telesa), ko se zanimanje za psihologijo izenači z zanimanjem za socialne probleme.

V tistem povojnem času je Italija na kolenih. Nova generacija filmarjev  ne mora več prodajati belih telefonov (torej filmov iz tridesetih in štiridesetih let, ki z neumnimi komedijami podpirajo fašistično Italijo in kjer uporabljajo bele telefone kot statusni, večvrednostni simbol z razliko od običajnih, črnih telefonov, ki  jih je uporabljala večina).

Nova generacija gre torej snemati na izvoren teren, na ulico, na polje, med porušene zidove… med vsakodneven utrip življenja. Ne stopijo iz filmskih studiev le zato, ker so le ti sesuti. Na cesto gredo predvsem zaradi ujetja resničnosti, nepotvorjenosti, nezlaganosti. Da bi kamere in ljudje stopili na realna tla. V svetlobo brez umetnih luči. V scenografijo, ki ni iz kartona temveč iz »krvi«. V kartonaste škatle kvečjemu skrijejo kamere, da bi bile čim manj vidne in, da se ljudje ne bi zavedali prisotnosti tretjega očesa. Največkrat vstopijo z neprofesionalnimi igralci in z realnimi temami. Temami, ki so odsevale življenje preprostih ljudi, polnih stisk in bede. To so temeljne karakteristike italijanskega neorealizma, ki – kot vemo – predstavlja temelj  modernega filma. Filmska pripoved je običajno linearna in poteka kot splet naključij, ki daje vtis dokumentarne improvizacije. Linija med dokumentarnim in igranim je tanka. Seveda je vse, kar beleži kamera vedno usmerjeno, torej zrežirano – a ne nujno podvrženo iluziji ali  fake filmski manipulaciji.

Atributi realne govorice v filmu Umberto D. so enostavni, mimobežni, kot da slučajni. Tu so mravlje, ki jih požiga noseča dekla pri kruti lastnici, tu je džungla ne solidarnih revežev, tu je preprodajalec, ki za dva beliča kupi od Umberta uro (čas se mu je itak iztekel),  tu je par, ki uporabi njegovo sobo za hitri seks in jo zapušča ločeno, da ju ne bi kdo srečal skupaj, tu je rožni venec z lažnivo molitvijo, tu je Panteon – ja, prav pred Panteonom Umberto berači…..skratka ena sama mizerija…. če izvzamemo psa.

Zanimivo je, da je bil Carlo Battisti, ki igra upokojenega javnega uslužbenca, ki ne more ne živeti ne umreti,v resnici lingvist oziroma pisec italijanskega slovarja. Na poskusno snemanje je menda prišel z dvema kravatama, torej dovolj zmeden (ali primeren) za filmski svet.

Film Umberto D ni nastal z lahkoto. Krščanski demokrati ga niso želeli zato, ker je bilo v njem preveč bede in dvoličnosti cerkve, komunisti pa ga niso podpirali zato, ker je bila v njem premalo prisotna razredna in delavska  solidarnost. In res, ko se Umberto odloči za samomor, mu pomaga le pes. Tako kot v Tatovih koles osramočenemu očetu pomaga le sin, ki mu stisne roko.

Film je De Sica posvetil očetu. Očetu je bilo tudi ime Umberto. Ni sicer pripoved o njemu temveč o njegovih žrtvah. De Sica je namreč po študiju kmalu dobil urejeno službo, a ko je šel slučajno na avdicijo in je bil sprejet, si tega očetu ne upal povedati. A oče mu je– nasprotno z njegovimi pričakovanji rekel, naj pusti službo v banki. Skratka, ni ga oviral, zato mu je bil De Sica hvaležen ne glede na to, da sicer v njunem odnosu ni igral ravno vzorne vloge očeta.

Ključna vprašanja, ki so se vedno odpirala pri neorealizmu so bile dileme, da je film – resnica neke vrste laž, ker je film vedno podvržen manipulaciji: že pogled skozi oko filmske kamere je kontroliran, usmerjen in odvisen od tistega, ki ga vodi– kar velja tudi za montažo, filmsko glasbo in vse druga izrazna filmska orodja.

V petdesetih letih  pride počasi do zatona neorealizma: leta 1948 prevzame oblast krščanska demokracija (konec antifašistične fronte), Italija se začne industrializirati in iz prašnih ulic stopa v meglo industrializirane urbanosti, kjer pa pridejo v ospredje druge tesnobe duše: osamljenost, odtujenost, iskanje samega sebe, nasičenost, izdajstvo, revščina, dvoličnost in praznina.

»Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim!« je odgovoril enkrat Fellini, ko so s kolegi (Michelangelo Antonioni, Fellini, Lattuada, Zavattini, Maselli, Risi) snemali  šest epizod z naslovom Ljubezen v mestu. Filmi naj bi  avtorji gradili na popolnoma  resničnih zgodbah.

Ena zgodba temelji na pogovorih s prostitutkami, druga na pogovorih z ljudmi, ki so poskušali narediti samomor, tretja je posneta v plesnih prostorih za delavke ipd. Fellinijeva zgodba je bila Ženitvena posredovalnica. Novinar si privošči šalo: da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju dobil ženo, se prijavi v ženitveno posredovalnico. Dobi dekle v težkem socialnem položaju, ki je povsem zadovoljna tudi z »neoporečnim« fantom, četudi ga ne ljubi.

Ostali režiserji tega multi omnibusa so uporabili dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja »resnice« (skrita kamera, avtentični ambienti, neprofesionalni igralci…). Fellini pa  se je nasprotno poigral z realnostjo in tudi s kolegi, ki jim izmišljene pripovedi ni zaupal. Ob ogledni projekciji so mu navdušeno rekli: »Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

PS: Iztočnice za pogovor po filmu Umberto D. v okviru Filmska kunsthisterija: Italijanski neorealizem,  maj 2018 v Kinoteki

Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

Kaj ima televizija s filmom?

V javnosti so informacije o sofinanciranju slovenskega filma večkrat predstavljene necelovito, saj se omenjajo le številke (in politike)  subvencij  Slovenskega filmskega centra, ki je resda ključna filmska inštitucija, a pri participaciji ne edina. Določen delež ima namreč tudi televizija. Ker učinki podpor, ki jih slovenskemu filmu ponuja RTVS niso dovolj prisotni v javnosti, ne škodi, če jih  vasj na kratko povzamem.

Namreč Zakon o filmskem centru, javni agenciji RS (17. člen), ki je stopil v veljavo leta 2011 določa, da mora RTVS vsako leto nameniti najmanj  2% zbranega prispevka za kinematografsko produkcijo neodvisnih producentov. V ta namen RTVS izvede javni razpis preko katerega izbere filmske projekte, ki jih prijavijo neodvisni producenti. Od leta 2011 do letošnjega leta  je v okviru tega ukrepa RTV vložila v slovenski film približno 13.432.000 Eur. Vsota, ki je bila razdeljena letos za lansko leto znaša približno 1.700. 000 Eur.

Delež RTVS za filmsko produkcijo  se  – bodisi zaradi neinformiranosti, bodisi zaradi inercije ali nekakšne  samoumevnosti – izpušča. Prav bi bilo, če bi  proračun SFC dopolnjevali tudi s podporami, ki jih RTV (Viba film in drugi) namenjajo slovenski kinematografiji.

Namreč nacionalne televizijske hiše so zgodovinsko povezane s filmom. Zagotovo so tv ekrani  največji kinematograf – zato ni čudno, da je rojstvu televizije botroval strah pred tem, da bodo domači sprejemniki požrli kinematografe. A to je druga zgodba, ki zgolj potrjuje, da industrija vedno najde svoje evolucijske poti.

Vseeno moram poudariti, da je tudi  RTVS od rojstva dalje tesno sobivala s filmom. Bodisi kot ustvarjalka filmskega TV programa (nadaljevank, TV iger, dram, filmov vseh žanrov in dolžin), bodisi kot tista, ki je to umetniško zvrst  kritiško reflektira skozi svoje filmske oddaje. Filmska revija Ekran npr., je nekoč redno in poglobljeno pisala o televiziji.

V našem TV arhivu, za katerega suvereno  trdim, da je najbolj dragocena banka narodovega spomina in neprecenljiva vrednost naše hiše, so shranjena pričevanja kakšno vlogo je na področju filma odigrala RTV – od dramske, študentske, eksperimentalne in druge produkcije, do nadaljevank in celovečercev. Zanimivo bi bilo, če bi v kakšnih smiselnih kontekstih kaj od tega ponovno predvajali. Precej kopljem po tem in prepričana sem, da bi npr. nadaljevanko Genij in genialci iz 80-ih danes že iz kulturološkega vidika gledali vsi z veseljem. Tudi projekt obnove in rehabilitacije projekta  Devet krogov nekega raja Jožeta Pogačnika je bil po 50-ih letih za RTVS velik izziv– tudi iz vidika  digitalizacije filmskega traku in uredniških odločitev v 70-ih..

V kontekstu 17. člena velja  izpostaviti še eno »evolucijsko« dejstvo, ki združuje TV in film. TV je kar nekaj let po osamosvojitvi dobesedno  reševala slovensko filmsko produkcijo. Sofinancirala je ne prav poceni povečave tv filmov, da so lahko prišli v kinematografe in tudi sama  (ko)producirala ogromno kinematografskih del (npr. Outsider, Krizno obdobje, Operacija Cartier, Prerokbe ognja, Stari most, Socializacija bika …..) Namreč ob rojstvu države je bil slovenski filmski servis popolnoma na tleh in šele v drugi polovici 90-ih je prišlo z ustanovitvijo Filmskega sklada do delne normalizacije. Brez TV bi bili filmski delavci takrat dokaj izgubljeni.

Dobro bi bilo, če  bi enkrat na RTV izdelali in ovrednotili lastno filmografijo igranih, dokumentarnih, kratkih in drugih filmov, pa tudi nadaljevank in serij. Zgodovinski spomin se z upokojitvami in časovno distanco namreč počasi briše.

Po vsem tem kar sem na hitro povzela je razumljivo, da RTV z zakonsko zavezo sofinancira slovenski film. V kontekstu omenjene evolucije in  javnega dobra, ki je ključni genski faktor nacionalne televizije, je to nekje logično.

Norma ni vsem všeč zato jo je presojalo tudi ustavno sodišče. Kdor je bral pojasnilo US, ki ni nasprotovalo 17. členu oziroma 2%, se zagotovo spomni njihovih  argumentov: zapisali so, da gre za naloge, ki pomenijo javno dobro (utemeljene v zakonu o RTV), da gre za samostojno odločanje zavoda kaj izbere in kaj ne, predvsem pa – kar je zelo pomembno – poudarijo da je pred tem ukrepom vlada odobrila povišanje RTV prispevka za 1 eur (9,1% povišanje, kar je takrat na letni ravni znašalo 8 milijonov eur več sredstev). To je bil pomemben podatek, ki je tudi olajšal uvedbo te dajatve. Res pa je, da je naslednja vlada ta evro umaknila. RTV prispevek je – dokler ne bo avtomatično vezan na inflacijo tako ali drugače politično kontaminiran.

Razpisna področjaiz 17. člena ZFC so bila letos podobna kot v prejšnjih letih in sicer za: celovečerne dokumentarne filme, za celovečerne igrane filme in za kratke animirane filme. Pri celovečernih filmih je bil posebej izpostavljen mladinski film.

Razpisana vsota za celovečerne dokumentarne filme je znašala letos približno 420 000 eur. 

Za celovečerne igrane filme (za odrasle) je bilo letos namenjenih 500 000 eur, pri celovečernih filmih za mladino in otroke je bila letos  najvišja možna vsota za film omejena na 410 000  Eur (od približno 600 000). TV se je namreč smiselno odločila, da bo dala prednost mladinskemu filmu, kar je dobro. In tu so še animirani filmi s cca 280 000 eur.

Na Festivalu slo filma v  Portorožu je bilo v tekmovalnem programu letos prikazanih 15 projektov, ki so nastali v koprodukciji s TV iz naslova 17. člena – med njimi ključno nagrajeni  film Zgodbe iz kostanjevih gozdov, Igor in Rosa, Vprašanje identitete, Polsestra.  Seveda so bili tudi drugi, predvsem dokumentarni filmi čiste hišne produkcije, a o tem je bilo bolj malo govora. Naša lastna produkcija se namreč ne pretirano izpostavlja, življenje filmov po filmu je bolj skromno  oziroma brez prodorne promocije.

Če povzamem:  kateri javni interes zasleduje RTV s tem mehanizmom?  Kakšen je torej tu izplen javnega dobra  –  o katerem se v javnosti bolj malo sliši, ker je v percepciji javnega zavoda vidna in zaznavna predvsem informativna, športna in razvedrilna vloga. Menim, da so tu pozitivni učinki zato, ker gre za:

  • Razvoj, utrditev, kondicijo in  pomoč slovenskemu filmu na sploh. Filmi, ki jih TV sofinancira namreč niso omejeni le na TV ekran, temveč tudi na kinematografsko predvajanje. Imamo dobro razvito art kino mrežo, ki rešuje tudi ta zahtevni pogoj kino predvajanj
  • Gre za direktno pomoč razvoju AV industrije. Filmski delavci imajo več možnosti za kontinuirano produkcijo, za osebno rast, možnost dela in  konec koncev tudi za preživetje.
  • TV s tem mehanizmom bogati svoj program, lažje zadosti kvotam lastne in evropske  produkcije, ki jih zahteva Evropa. Naj poudarim, da na področju kulture ne obstaja direktiva, ki bi konkretno usmerjala ali zakonsko diktirala pogoje delovanja. EU je kulturo namreč  prepustila samo regulaciji. Seveda jo regulirajo druga področja – finančna, digitalna, avtorska etc.  Ampak vseeno: le javni RTV zavodi imajo jasno določilo, ki jih zavezujejo k predvajanju določenih odstotkov lastnih del in del  neodvisnih producentov (med drugim tudi zaradi bojazni, da bi se TV hiše preveč zaprle vase in ustvarjale nekakšen monopol nad AV produkcijo). Pa tudi – saj vemo:  lažje in bolj poceni je kupiti en tuj dokumentarec ali film, kot ga ustvariti sam. Tudi uvožena hrana je bolj poceni kot slovenski bio produkt. In obleka iz tretjega sveta, izdelana v sužnjelastniških razmerah nadvlada domači produkt. Ne obvlada pa identitete, ki jo predstavlja lastna produkcija.

Velja pa dodati, da  ni to edini ukrep, ki ga na področju filmske produkcije izvaja zavod. Že po zakonu o RTV  (9. člen ) TVS z vsakoletnim razpisom odkupi dela neodvisnih producentov. Med leti 2010 in 2018 je za te odkupe AV del  porabila  nekaj manj kot 7 mio Eur. Tu so  nanizanke, serije – npr. o sodobnem plesu, oddaje o vključevanju invalidov v družbo, dokumentarni filmi o gorništvu, o knjigah, serija mladinskih, izobraževalnih, otroških in drugih oddaj… od dokumentarnih portretov do obravnav različnih zgodovinskih ali družbenih/družabnih pripovedi.

Imamo še  koprodukcijsko sodelovanje, ki ga  RTV izvaja od leta 2014. Tu TVS večinoma sodeluje z evidentiranim vložkom v storitvah (produkcijske storitve, izposoja iz fundusov garderobe in rekvizitov, uporaba arhivskega gradiva,…).

Če površno seštejem vse mehanizme, ki sem jih omenila, je RTV za filmsko produkcijo in reprodukcijo namenila v obdobju 2011 in 2018 skoraj 21 milijonov Eur.

Kdo bi dejal, da je to ogromno, drugi pa premalo sredstev. Sama menim, da je to kar nekaj zelo pomembnih prispevkov.

Če sem omenila pozitivne učinke 17. člena, naj opozorim še na en problem, ki se zna v prihodnosti še zaostriti. Namreč dejstvo, da se redna oziroma lastna hišna produkcija igranega, izobraževalnega, kulturnega, mladinskega in ostalega programa nevarno krči, češ, saj dajemo že denar zunanjim producentom in ne potrebujemo »čiste« produkcije. 17. člen pa ni bil napisan v tem duhu, temveč kot dodatek že uveljavljene hišne produkcije TVS. Na tej točki pa bi se morala začeti za javni interes pomembna diskusija.

Boter

Boter slovenskega filma

Ob letošnji Štigličevi stoti obletnici z lahkoto ponovim, da je bil France boter slovenskega filma. To sem mu rekla pred mnogimi leti, ko sem delala film o njem, pa s to oznako ni bil zadovoljen. Prosil je, da ta izraz umaknem, češ, da ima slabšalni pomen, ki povozi mojo sicer iskreno misel, da je naš filmski oče, saj je posnel prvi pravi igrani celovečerni film in še nešteto drugih, poleg tega je pomembno sooblikoval našo kinematografijo. Boter diši po mafiji, naši začetki pa so dišali po strasti, ki je iz nič rodila največ kar se je dalo, je rekel.

Ponovno sem si ogledala to najino celovečerno filmsko seanso, podloženo z vsem razpoložljivim arhivom, spomini in mislimi o njegovem opusu. Danes jo ne morate več videti, četudi je portret nastal na javni tv, saj so avtorske pravice menda prevelik angažma in zalogaj.

Ampak bolj kot celovečerni filmi mi danes stopajo pred oči njegovi redko videni dokumentarci. Takoj po koncu vojne sta s snemalcem Ivanom Marinčkom v zaporu sledila Leonu Rupniku (Vojni zločinci bodo kaznovani, 1946). Hacina, Rupnika in SS generala Rösenerja sta snemala v zaporu na način, ko so kadri govorili tudi takrat, ko omenjeni niso bili v sliki. Bele stene, ključ v ključavnici, pogled skozi kukalo v vratih celice, veliki plani čevljev, rok, pogledov, zadreg, pobite samozavesti…vse to v montažni kombinaciji zločinov, ki so jih storili. »Hotel sem pripovedovati skozi sliko in s čistim zapisom tega, kako se obnašajo za zapahi…na kar sem montažno vstopil s posnetki njihovih zločinov. Niso vedeli, da bomo snemali in so mislili, da smo njihovi zasliševalci«, pripoveduje France. »Rupnik je kot vojak stalno telovadil, Rösener si je želel generalski suknjič. Z dokumentom sem želel prodreti v njih – v luči čudne usode ljudi, ki so bili malo prej še strašno močni. O zločinih belogardističnega generala Leona Rupnika je kot scenarist spregovoril tudi v Povhovem dokumentarcu Maščujemo in kaznujemo (1946). Oba filma sta vključena v retrospektivo, ki ravnokar poteka v Kinoteki in ju zelo priporočam.

Seveda vsakdo ob teh njegovih dokumentih še danes frcne, da gre za propagandne filme in, da je Štiglic, ki so ga takoj po koncu vojne poslali na snemanje sovjetsko-jugoslovanskega koprodukcijskega filma V gorah Jugoslavije, pač podrobno prebral ruske knjige o režiji. Res je, da je bila tam zajeta vsa filmska abeceda, a res tudi je, da jo še danes marsikdo ne obvlada.

V kratkem filmu Mladina gradi (1947, bronasti lev v Benetkah) je vsak kader v službi pričakovanja, zanosa in veselja, da se po letih morije lahko – kljub vsem takratnim konfliktom – vendarle lahko svobodno diha. Lopato prilepi na žareč obraz, kamero prisloni na tla, da človek zraste v njenem pogledu, brigadirji so na tračnicah, ki jih na novo polagajo kot v baletniki v zanosni koreografiji. Vse skupaj pa žari kot nestrpno čakajoči na postaji, ki se vzpodbujajo k odrešujoči prihodnosti.

Zanimiv je tudi kratki reportažni film Slovo od Borisa Kidriča (1953). »Odločil sem se, da ne bom uporabil nobene naracije, nič off-ov, nič patosa, le odmev govorcev, ki so bili na pogrebu«, pripoveduje. Za čisti film, torej. In dokument je več kot reportaža. Uvodna sekvenca parne lokomotive posnete iz ptičjega pogleda, zaviranje koles na tračnici, para ki izzove slow motion efekt, odmev pesmi v tihožitnih kadrih…Dobro, res gre za detajle, ki se vam danes zdijo mogoče samoumevni. Ampak ne, niso. Tudi v luči dokumentarne forme današnjega časa, ki nas pač  mora – če je pripoved kaj vredna – emocionalno premestiti v filmski prostor in v čas dogajanja. Pa ni nujno, da ji uspe. Četudi je danes na razpolago tisočkrat več orodij, kot jih je imel na voljo takrat France Štiglic – Tugo.

365 oljk

Manjkalo je še dovolilo. Zaljubljen fant je na koncu le prišel k staršem dekleta, ki jo je želel za ženo. Oče mu je odvrnil, da hčerka lahko postane njegova žena, a le pod pogojem, če na parceli Kornata posadi 365 oljk. Velik zalogaj za enega golorokega fanta in za pusto, kamnito ter izsušeno zemljo!
A fant se ni dal. Posadil je za leto oljk. In dobil željeno dekle.
Bilo je pred par stoletji. Oljke so danes veličastne. Vijejo se v ozkem pasu od zaliva do vrha sklanatega hriba. So take, kot so jih v več kot tristo letih izklesali veter, sonce, asketska zemlja in ekstremno nebo. Korenine se oprijemajo zemlje kot žile, ki grabijo za izmuzljivo oporo. Debla so zavita in izvotlena kot michelangelova draperija v vetru. Blagodejna senca oljčnih vej in plodov je tiho zatočišče divjim ovcam, ki se v krizi odžejajo kar v morju. Mogočna drevesa kljubujejo pripeki, strelam in nevihtam. In človeku.
Zgodovina zakonskih zvez je pogosto utemeljena na ekonomiji. Ta kornatska ljubezenska zgodba me je pognala v branje zajetnih knjig Dušana Kosa Zgodovina morale – o ljubezni in zakonskih zvezah na Slovenskem med srednjim vekom in meščansko dobo – knjigi o ljubezenskih strasteh, prevarah, razrvratu, o ovirah, vzdržnosti, o predporočnih pogodbah, zaobljubah, o časti, užitkih, gospodarjih…skratka o kodah, ki so ukvirjale naše bivanje in moralo. Uf, dobro branje študjoznega pisca.
Ampak vzorca kornatske zgodbe tam nekako ni bilo. Vse pripovedi so dokaj rcionalne in kriminalne. Romanesknosti nekih antičnih dejanj, kot je ta preprosta in hkrati skrajno sofisticirana reč s 365 oljkami na nekem trdem otoku, nisem našla. Ker tu očitno ni šlo le za ekonomijo, ampak za ….preprosto… ljubezen.
Kaj pa vem, mogoče pa je to le moj scenarij.