Moja zgodba ni tvoja zgodba

Featured

 

»Poročila se bom!« reče hčerka (Snežana Nikšić) mami (Štefka Drolc) v zadnjih sekvencah enega najlepših slovenskih filmv  Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča (1967).

»Nikar ne hiti! Veliko bi lahko dosegla, to pa te bo čisto spremenilo«, jo roti mama potem, ko se vrneta iz Narodne galerije, kjer sta se še najdlje ustavili pred zasneženo impresionistično podobo Ljubljane.

»Ampak jaz sem srečna!« jo prepričuje hčerka, vsa utopljena v prvi večji ljubezni z bodočim režiserjem (Polde Bibič).

»Hotela si nekaj postati!« vztraja mama.

»Saj še hočem!« nadaljuje dekle, ki jo mama – sedaj skrčena v kotu meščanskega stanovanja, vse bolj uporno nagovarja:

»Morala bi se vpisati na univerzo in imeti več prijateljev….Odrasla boš, postala boš zrel človek in tvoj mož bo pomemben mož, ker bo imel zaslužek in ti imenitna ker mu boš vdana…..Počasi se boš utopila med ljudmi, ki se dotikajo drug drugega samo z besedami….Počasi se boš naučila delati vse tisto, česar si nisi nikdar želela…«

»Tako pikro govoriš, spomni se nase!« odvrne hčerka, balerina, ki jo je njen režiser reklamnega filma za Namo, nevede ujel v kader in se hipno zaljubil v njeno podobo.

»Počakaj še, ne hiti! Lahko bi nadaljevala študij kje zunaj…Človek mora prerasti okolje in paziti, da v njem ne utone«, jo poriva v dileme mama, ki ji je bila v preteklosti sreča  očitno na kratko, a intenzivno odmerjena, zaradi česar se že v naprej boji bolečine:

»Vem, trpela bom namesto tebe najprej jaz. Trpela bom, ko boš prvič razočarana in potem vedno znova zato, ker nisem znala prenesti lastnih izkušenj nate…«

»Ampak mama, mama, to je vendar tvoja zgodba!« ji pod vzpenjajočo Privškovo glasbo in na padajoči sneg zasneženih smrek mehko odvrne hčerka:

»To je tvoja zgodba!«

Ko sem Štefko Drolc srečevala v najinim skupnem Mercatorju, ko je kupovala kruh, mehko porivala voziček pred seboj in se z enako toplim pogledom sprehajala po policah kot po ljudeh, ko je vedno nekaj mehko nežnega dodala, se mi je rad prikazal prav ta filmski prizor. Konec filma, v katerem ne zmaga ne ena ne druga ženska, ne mati, ne hči, ne preteklost, ne prihodnost. Konec filma, ki zgolj odpelje v reze – v rezanje popkovine in v logično, a vedno tudi boleče rušenje kontinuitete. V strahove, da se stanja lahko ponovijo. V soočenje z generacijskimi lomi.

Pa tudi, ko nas je dobesedno božala iz njenega najboljšega filmskega izziva – iz Škafarjevih impresij (Deklica in drevo, 2012)  ali iz Živadinovega vesolja – vedno je vstajala pred menoj prav v teh Klopčičevih prizorih. Kazala se mi je  kot izjemno trdno drevo globokih korenin, katerega krošnja kljubuje vsemu hudemu in dobremu, a hkrati z listi boža, mehča in pušča upanje. Intimno so mi  te podobe bližje kot tiste antologijske sanje o svobodi v Štigličevem (in slovenskem) prvem celovečernem  filmu Na svoji zemlji (ja, letos jih ima ta film že 70 let!!), ko te Tildica  seveda omravljinči, a hkrati tudi pretirano rani.

Še ena podoba je, ki se te dni, ko je Štefanija odšla, riše pred mojimi očmi. Črno-beli posnetki iz filmskega Obzornika iz leta 1964.  V dvorani polni svečanega vzdušja sedijo Edvard Kocbek, Miško Krajec, Marij Pregelj, člani Slovenskega okteta in lepa, nežna ter dostojanstvena gospa, ki prejema Prešernovo nagrado. Gospodi ji ploskajo, ona se mehko premika med njimi in nagrajenci si med seboj izmenjajo čestitke. Štefanija z držo, ki jo izkleše dostojanstveno mlado življenje prej kot le gledališke vloge, stisne k prsim listino z najvišjo nagrado na področju kulture, nagrado  za odprte prostore duha. Veličastno. Njej lastno.

 

 

 

Umberto D.

Featured

Če bi vas vprašala katera sekvenca se vas je najbolj dotaknila v filmu UmbertoD. (Vittorio De Sica,1952), vas emocionalno premaknila in  vam zadrhtela oko, bi bil zagotovo odgovor, da  prizor, ko se psiček upre Umbertovi volji po smrti, pa tudi prizor, ko ta upokojeni javni uslužbenec zadnji trenutek  preden mu pade novčič v klobuk, umakne iztegnjeno roko iz sramu, da berači.

To so ganljivi prizori, ki vržejo iz tira linearno pripoved filma in stopnjujejo prikaz dobesedno pasjega življenja povojne Italije. Pasje življenje je v tem filmu manj pasje kot je metaforično rečeno pasje življenje.

Prav ti emocionalni viški podčrtujejo sporočilno moč filma: resnica je popolnoma gola, beda na najnižji točki človeškega dostojanstva in tako ubijalska, da je dobesedno brezizhodna. Kliče smrt.

A to ne gre: smrt ni rešitev. Film jo mora preprečiti in to naredi s pomočjo najmočnejših orodij, ki jih ima: z emocijo, ki jo v tem primeru vidimo v »zameri« psička, da se je Umberto vdal.  Ali – v drugem primeru –  v sramu izobraženca, da mu je zadnji izhod beračenje na ulici. Ne lušči le slika, temveč tudi glasba, ki stopnjuje suspenz in hkrati  našo bolečo jezo.

Najbrž je še močnejši tovrstni dotik sentimentalnosti v De Sicovem kultnem filmu  Tatovi koles (1948). Tam imamo prizor, ko se sin bodrilno dotakne očeta v trenutku, ko ga karabinjeri zasačijo pri kraji kolesa in aretirajo. Brezposelnemu očetu je namreč kolo glavno orodje za zaslužek. Ko mu ga ukradejo, tudi  sam ukrade kolo, a ga seveda pri tem zasačijo. Otrokov dotik očetovega suknjiča in njegove roke govori o tem, da ga ne obsoja (kot vsi ostali) kot tatu in da je prava kraja tam, kjer se ustvarjajo pogoji za razčlovečenje ljudi.

Skratka, smo pri ključni točki neorealizma: gre za realizem duše (in ne le filmskega telesa), ko se zanimanje za psihologijo izenači z zanimanjem za socialne probleme.

V tistem povojnem času je Italija na kolenih. Nova generacija filmarjev  ne mora več prodajati belih telefonov (torej filmov iz tridesetih in štiridesetih let, ki z neumnimi komedijami podpirajo fašistično Italijo in kjer uporabljajo bele telefone kot statusni, večvrednostni simbol z razliko od običajnih, črnih telefonov, ki  jih je uporabljala večina).

Nova generacija gre torej snemati na izvoren teren, na ulico, na polje, med porušene zidove… med vsakodneven utrip življenja. Ne stopijo iz filmskih studiev le zato, ker so le ti sesuti. Na cesto gredo predvsem zaradi ujetja resničnosti, nepotvorjenosti, nezlaganosti. Da bi kamere in ljudje stopili na realna tla. V svetlobo brez umetnih luči. V scenografijo, ki ni iz kartona temveč iz »krvi«. V kartonaste škatle kvečjemu skrijejo kamere, da bi bile čim manj vidne in, da se ljudje ne bi zavedali prisotnosti tretjega očesa. Največkrat vstopijo z neprofesionalnimi igralci in z realnimi temami. Temami, ki so odsevale življenje preprostih ljudi, polnih stisk in bede. To so temeljne karakteristike italijanskega neorealizma, ki – kot vemo – predstavlja temelj  modernega filma. Filmska pripoved je običajno linearna in poteka kot splet naključij, ki daje vtis dokumentarne improvizacije. Linija med dokumentarnim in igranim je tanka. Seveda je vse, kar beleži kamera vedno usmerjeno, torej zrežirano – a ne nujno podvrženo iluziji ali  fake filmski manipulaciji.

Atributi realne govorice v filmu Umberto D. so enostavni, mimobežni, kot da slučajni. Tu so mravlje, ki jih požiga noseča dekla pri kruti lastnici, tu je džungla ne solidarnih revežev, tu je preprodajalec, ki za dva beliča kupi od Umberta uro (čas se mu je itak iztekel),  tu je par, ki uporabi njegovo sobo za hitri seks in jo zapušča ločeno, da ju ne bi kdo srečal skupaj, tu je rožni venec z lažnivo molitvijo, tu je Panteon – ja, prav pred Panteonom Umberto berači…..skratka ena sama mizerija…. če izvzamemo psa.

Zanimivo je, da je bil Carlo Battisti, ki igra upokojenega javnega uslužbenca, ki ne more ne živeti ne umreti,v resnici lingvist oziroma pisec italijanskega slovarja. Na poskusno snemanje je menda prišel z dvema kravatama, torej dovolj zmeden (ali primeren) za filmski svet.

Film Umberto D ni nastal z lahkoto. Krščanski demokrati ga niso želeli zato, ker je bilo v njem preveč bede in dvoličnosti cerkve, komunisti pa ga niso podpirali zato, ker je bila v njem premalo prisotna razredna in delavska  solidarnost. In res, ko se Umberto odloči za samomor, mu pomaga le pes. Tako kot v Tatovih koles osramočenemu očetu pomaga le sin, ki mu stisne roko.

Film je De Sica posvetil očetu. Očetu je bilo tudi ime Umberto. Ni sicer pripoved o njemu temveč o njegovih žrtvah. De Sica je namreč po študiju kmalu dobil urejeno službo, a ko je šel slučajno na avdicijo in je bil sprejet, si tega očetu ne upal povedati. A oče mu je– nasprotno z njegovimi pričakovanji rekel, naj pusti službo v banki. Skratka, ni ga oviral, zato mu je bil De Sica hvaležen ne glede na to, da sicer v njunem odnosu ni igral ravno vzorne vloge očeta.

Ključna vprašanja, ki so se vedno odpirala pri neorealizmu so bile dileme, da je film – resnica neke vrste laž, ker je film vedno podvržen manipulaciji: že pogled skozi oko filmske kamere je kontroliran, usmerjen in odvisen od tistega, ki ga vodi– kar velja tudi za montažo, filmsko glasbo in vse druga izrazna filmska orodja.

V petdesetih letih  pride počasi do zatona neorealizma: leta 1948 prevzame oblast krščanska demokracija (konec antifašistične fronte), Italija se začne industrializirati in iz prašnih ulic stopa v meglo industrializirane urbanosti, kjer pa pridejo v ospredje druge tesnobe duše: osamljenost, odtujenost, iskanje samega sebe, nasičenost, izdajstvo, revščina, dvoličnost in praznina.

»Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim!« je odgovoril enkrat Fellini, ko so s kolegi (Michelangelo Antonioni, Fellini, Lattuada, Zavattini, Maselli, Risi) snemali  šest epizod z naslovom Ljubezen v mestu. Filmi naj bi  avtorji gradili na popolnoma  resničnih zgodbah.

Ena zgodba temelji na pogovorih s prostitutkami, druga na pogovorih z ljudmi, ki so poskušali narediti samomor, tretja je posneta v plesnih prostorih za delavke ipd. Fellinijeva zgodba je bila Ženitvena posredovalnica. Novinar si privošči šalo: da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju dobil ženo, se prijavi v ženitveno posredovalnico. Dobi dekle v težkem socialnem položaju, ki je povsem zadovoljna tudi z »neoporečnim« fantom, četudi ga ne ljubi.

Ostali režiserji tega multi omnibusa so uporabili dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja »resnice« (skrita kamera, avtentični ambienti, neprofesionalni igralci…). Fellini pa  se je nasprotno poigral z realnostjo in tudi s kolegi, ki jim izmišljene pripovedi ni zaupal. Ob ogledni projekciji so mu navdušeno rekli: »Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

PS: Iztočnice za pogovor po filmu Umberto D. v okviru Filmska kunsthisterija: Italijanski neorealizem,  maj 2018 v Kinoteki

Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

Torej, brez distance in mišljenja z lastno glavo ne velja hoditi skozi življenje

Moja odsotna družina

Paul-Julien Robert je jezen mladenič. Upravičeno jezen. Pri triintridesetih poskuša izvedeti kdo je njegov oče. Robert se je rodil leta 1979 mladi Švicarki, ki je živela v znani, kasneje razvpito znani, vsekakor pa v tistem času največji evropski komuni v Friedrichshofu v severno vzhodni Avstriji. Kot številne druge takratne komune, je bila osnovana na principih drugačnih, tudi utopičnih življenjskih praks, ki so udejanjale participatorno demokracijo. Bila je popolni negativ meščanskim vzorcem in kapitalističnim praksam. Le da je bilo v Friedrichshofu vse na kvadrat in bistveno bolj radikalno kot npr. v takratnih skandinavskih (in tudi naših) komunah, ki so se bolj osredotočale na samooskrbo, gospodarno življenje, na bio kmetijstvo, zavračanje potrošništva in na poudarjanje vzajemnosti. Komuno v Friedrichshofnu, ki je nastala iz mreže približno dvajsetih urbanih skupin z več kot 600 člani, je z radikalnim konceptom vodil slikar, umetnik, performer Otto Mühl, ki je že v šestdesetih na Dunaju ustanovil akcionistično umetniško gibanje, v komuni pa ga dodelal do ekstremne, tako rekoč diktatorske forme. Več kot dvajsetletni obstoj komune je potekal po principih zavračanja splošnih praks: samopredstavitev (refleksije pridobljenih vzorcev), skupinskih terapij, svobodne seksualnosti, formalno nevezanih medsebojnih odnosov, skupinskega dela, kolektivne vzgoje otrok, umetniškega izražanja in (na videz) direktne demokracije. Otto Mühl je na osnovi teorij Wilhelma Reicha zakoličil AAO (Action-analytical Organization) program osvobajanja od družbenih in psiholoških spon, še posebej potrošništva – predvsem pa skozi svobodno ljubezen in princip vezanja na zemljo. Teorijo, ki jo je koval na Dunaju, je v Friedrichshofu prenesel v prakso: tu so kupili oziroma zgradili ogromen agrarni kompleks, obdelovali zemljo, otroke so vzgajali skupaj in vsak večer so se skupinsko »obravnavali«. Njihove terapije so bile – gledano z očmi zunanjega opazovalca –dokaj radikalne, vzpodbujale so odklop vseh zavor, sprostitev glasu, poti k zavedanje telesa in k zanikanju pridobljenih spon.

»Zakaj imaš dolge in lepo negovane lase? Zakaj se oblačiš nevsakdanje? Hočeš biti drugačna, želiš ugajati, a ne? Kje je tvoj problem?« so sikali v mene, ko se me tisti večer, ko sem prišla k njim na krajši obisk, vrgli v sredino kroga, v center kritike in v preizkušnjo izzivanja mojih reakcij.

»Odvrži okope, ki ti jih je nadelo okolje! Kriči, izpluvaj, razloži!« so vpili name v želji, da bi sprovocirali moj mir in sprožili v meni odpor – tako do njih samih, ki so načenjali moja, pravzaprav v vsaki mladosti prisotna latentna vprašanja kdo in kako sem.

Uf, bilo je zoprno in naporno, a radovednost kaj se gredo, kakšna načela zagovarjajo in kako jih v praksi udejanjajo, je vzbujala pri meni določeno toleranco v smislu, da je vsaka alternativa vredna prisluha. Ni bila to edina komuna, ki sem jo v tistih letih videla, zagotovo pa je bila ena od najbolj specifičnih. Res je, bila sem neke vrste turistka, ki so jo zanimale alternativne oblike življenja in tiste prakse, ki bi medsebojnim odnosom lahko odprla nova vrata. A vendarle, ni bilo mogoče to zreducirati le na oddaljeni pogled.

V naslednjih neaj dnevih sem, četudi sem bila v ločenih prostorih,  z njimi delala in spoznavala njihov vsakodnevni utrip. Vsi – moški in ženske, so bili oblečeni v modre delavske »pajace«, vsi so bili kratko pristriženi, vsi so si bili podobni, intenzivnejših osebnih stikov v dvojicah ni bilo, otroci so bili last vseh, z njimi so se na enak način ukvarjali biološki in nebiološki starši. Med seboj so bili ljubeči. Jedli so zdravo in skupaj pripravljeno hrano. Gospodinjstvo je bilo stvar vseh.

Čutiti je bilo, da je le eden med njimi ne-enak. To je bil Otto, avtoriteta, ki je že s svojim glasom in korpulentno figuro ustvarjal piedestalni odmik. Na skupinskih terapijah je imel glavno vlogo, ki so mu jo ostali puščali – še več rabili so poglavarja, ne glede na to, da so prisegali na princip enakosti. Biti skupaj, delati skupaj, vzgajati skupaj, odločati skupaj, čistiti lastne usedline skupaj – vse to se je kazalo idilično, sploh pa v svetu, ki je bil že krepko kontaminiran z vedno močnejšimi razlikami in individualizmi zahodne postindustrijske družbe, vključno s traumatičnimi družinskimi izkušnjami. Nam iz bivše juge, se je stvar kazala drugače.

Po nekaj dnevih mi ni bilo niti malo težko odpotovati od tam, kajti teorija solidarnostnega življenja, oddaljenega od živetih praks tako na Vzhodu kot Zahodu, je bila eno, izkustvo te teorije pa povsem nekaj drugega. Njihovi otroci, ki so se pestovali in igrali v različnih naročjih, so bili sicer krasni (kateri otrok pa ni?), zdravi, ljubki in srčni. Tudi matere, ki niso svojih otrok postavljale pred druge otroke, tudi očetje, ki niso vedeli ali se ukvarjajo s svojim ali otrokom drugega očeta, niso delovali zagrenjeno, nasprotno. Toda kljub temu, se je ta logika »kot-da« naravnih pravil igre, kazala z napako, četudi so mi jo – ko sem jo izrazila – vrnili z vso kontaminiranostjo ideologije AAO, da gre za moj in ne njihov problem. Da gre za mojo okužen in vraščen model razmišljanja. Za tisti, kjer domujejo dolgi lepi lasje s katerimi lahko izstopam, tisti, kjer vsega nočem deliti z vsemi, tisti, ki me uklešča v individualizem in za tisti, ki bo reproduciral utečene družbene in socialne kode.

Vso to njihovo ideologijo je po letih artikuliral avstrijski režiser Paul–Julien Robert v dokumentarnem filmu Moja odsotna družina (Meine keine Familie, 2012). Z zanimanjem sem ga gledala pred štirimi leti na ljubljanskem Festivalu dokumentarnega filma, včeraj pa ga je v poznih urah predvajala tudi RTVS. Režiser Paul je namreč eden izmed v komuni rojenih otrok (1979), ki je skupnost zapustil pri dvanajstih letih. Kasneje se je začel spraševati kdo je njegov oče in zakaj je njegova mama sploh bila tam. V večletnem iskanju biološkega očeta (z DNK analizo ga je tudi dobil), je spoznaval domnevne očete, se z njimi srečeval in postavljal pred mater očitajoča vprašanja, zakaj se je sploh spustila v tovrstno izkušnjo. Mati nima odgovorov, sploh pa ostaja nema ob pregledu kilometrov video posnetkov iz Friedrichshofa.

«Hotela sem pač živeti drugače, takrat je bilo vse tako samoumevno in logično«, pravi, a hkrati povesi pogled ob spremljanju tako rekoč nasilnega in skrajno avtoritarnega Ottovega vdiranja v voljo najstnika na psihoterapevtskih srečanjih, ki je zajeto na video dokumentih iz tamkajšnjega bivanja. Če se je kdo uprl vsiljenim kodom Otta Mühla, je bil označen kot slabič, odpadnik in upornik. Trakovi prinašajo tragikomične slikarske in umetniške eshibicije šefa komune, vsiljevanje idej in podrejanje njegovi volji.

Ja, Otto je v drugi dekadi v osemdesetih postal vse bolj diktatorski in prišlo je celo na dan, da je seksualno izrabljal otroke. Komuna je bila tako razpuščena. Leta 1991 je bil obsojen pedofilije zaradi česar je preživel skoraj sedem let v zaporu. Umrl je maja 2013 potem, ko je ustanovil novo, manjšo komuno na Portugalskem.

Vsa ta filmska pripoved me je seveda grozno zanimala, saj sem o skupnosti po mojem kratkem obisku, zelo malo slišala. Enkrat sem ujela na Dunaju razstavo Otta Mühla, ki pa je bila za moj okus preveč ekspresionistična.

Julian Robert je več kot pet let zbiral podatke o komuni, materi in svojem dvanajstletnem otroštvu. V filmu se srečuje s kolegi iz Friederichshofa, s katerimi analizirajo svoje življenje po odhodu iz komune. Nekateri govorijo o čustveni inhibiranosti, o nezmožnosti spojitve ljubezni s spolnostjo, drugi o sreči, ki so jo našli v klasični družini, tretji se čudijo nad odločitvami svojih staršev. Robertova mama, ki potuje trdno prisotna skozi ves film, z distančno tišino prepoznava občutke krivde – a predvsem zato, ker je morala po Ottovem ukazu zapustiti komuno in v »zunanjem svetu« služiti za njih. Zlomi se le oziroma šele takrat, ko s sinom gledata posnetke enega izmed otrok, ki ne sprejme skupinskih navodil (ne zapoje vsiljene mu pesmi) in se v solzah prepusti očitkom skupnosti, da je neposlušna reva.

Najbrž se zlomi zato, ker  njej to ni uspelo to narediti.

Skratka, dragocen dokumentarec, ki odstre ozadje nekih izkušenj, ki so se nekoč kazala kot osvobujoča alternativa, v bistvu pa so – nemaesto, da bi jih odpravila, povzročila vrsto novih traum.

Torej, brez distance in mišljenja z lastno glavo ne velja hoditi skozi življenje.

Film, ki ga ni bilo

Ena taka dolžnost se mi je zdela, da dobita Milka in Metod Badjura končno svoj filmski portret. Razen filmarjev, vse manj ljudi pozna njun opus, ki pa ni le pionirski, temveč tudi izjemno obsežen, pričevalski in za našo zgodovino – ne le filmsko – zelo pomemben. Njuno delo je sicer v Arhivu RS sistematizirano in urejeno, a med ljudi tako rekoč ne pride. Zaradi slabih izkušenj iz preteklosti, ko so se avtorske pravice večkrat spregledale, je dedinja sedaj striktna in dosledno bdi nad njunimi dokumentarci, obzorniki, kratkimi in dolgometražnimi filmi, portreti, reportažami ipd., a to še ne pomeni, da vedno dovoli citiranje. Tako se dogaja, da vseeno ostajajo ti zgodovinsko pomembni filmi javnosti nevidni. Njuno delo pa ne dovolj trdno ovrednoteno.

Pa poskusimo, sem si rekla in začela raziskovati vsak njun korak, vsak njun meter, vsako njuno misel in vse kar sta naredila, pa mi še ni bilo poznano. Premetavanje arhivov, iskanje domovanj, usod, vozlanje travme okrog Metodove nikoli izpoljnjene želje po filmu o Zlatoroga, brskanje po mislih njunih soptonikov…, skratka intenzivno zapolnjevanje ozadja, ki je pač nujna podlaga za dokumentarec. Četudi me je na začetku poganjala le neka obveza, da je fer zapolniti manko o njunem opusu, se je kasneje – kot običajno – zadeva spremenila v zadovoljstva polno delo, ko gre za skoraj detektivsko sledenje nekim fascinantnim preteklim potem, ki jih imam vedno rada, četudi niso povsem moje. Prej ali slej se v te stare podobe, vedno zaljubim.

Seveda se vsega tega ne bi lotila, če ne bi spoznala njune hčerke in dobila zeleneo luči za film o očetu Metodu in mami Milki. Ko sem jo spoznala je bilo takoj jasno, da bo vsaj delno tudi film o njej.

“Kako pa vas bom prepoznala”, sem jo vprašala, ko sva se dogovarjali za najin prvi zmenek. Google mi tu namreč ni skora nič pomagal, da bi vsaj približno vedela kakšna je. “Jaz pridem s kolesom”, sem ji rekla. “Jaz tudi”, mi je odgovorila skoraj devetdesetletna gospa. Ups, že to ni bilo od muh! Dejstvo, da je kot ena redkih arhitektk v povojni Jugoslaviji zgradila več kot šestdeset vrtcev (o čemer se kaj dosti ne ve, četudi so še danes zelo dobri), pa me je popolnoma prevzelo. Še bolj pa to, da je pristala na filmski portret, če ga delam jaz.

In sva se začeli srečevati. Pogovarjali sva se o vsem. Moja pretirana obzirnost mi je narekovala, naj ne preveč silim z zahtevami, da stopi pred kamero, ker sem se z diskretnostimi žensk, ki niso ljubile luči, že večkrat opekla – pa najsi je šlo za Herto Hass, Jovanko, Metko Gabrijelčič ali za golootočanke. Predlagala sem ji splošne posnetke s sprehodi po njenih vrtcih, po Kunstlerjevi kovačiji na Viču, kjer je odraščala, po klišarni na Petkovškovem nabrežju, kjer sta delala mama in oče pred vojno, pa ob spomeniku (z znanim prstom usmerjenim k oknu škofa), ki je nekoč stal pred stolnico – kot deklič je bila namreč na demonstracijah, kjer so ženske cerkvene oblasti prosile za pomoč in osvoboditev mož, zaprtih v italijanskih taboriščih. No, ta spomenik smo snemali brez nje, saj je zaradi ljubega miru (!) pospravljen v depojih restavracijskega skladišča.

Načrtovani so bili še prizori v gostilni v Zagorju, kjer se je šestletni Metod prvič srečal s potujočim kinom in z efektom velikega plana, ko so se otroci skrili pod mize ob prihodu vlaka v prvi plana. Šablonsko, ampak menda je bilo tudi pri njem tako.

Celo planinske gojzarje sem si kupila – jaz Primorka, ki ji je že Nanos podvig – da bi z ekipo in dronom zajemali Triglav, ki ga je prav Metod zajel v prvencu   Pot na Triglav (1926) in nekaj let kasneje v Triglavskih strminah (Milka je v njem cello igrala) – film, ki je dolgo ustvarjal dvome ali gre za prvi celovečerni igrani film pri nas, ali za dokumentarni celovečerec. Direktor fotografije Jure Nemec, je že naštudiral pot, dovoljenja smo uredili, skratka, projekt se je dobro razvijal.

Ampak začeli smo najprej z njuno hčerko Rotijo.

Snemanje je lepo potekalo. Zadržano, kleno in umirjeno je gospa sledila našim predlogom, kdaj vstopi v kader, kdaj izstopi, kaj ponovimo, kaj spustimo. V njenih vrtcih je kot igralo večkrat inovativno uporabila velike cementne cevi – najbrž zato, ker je bila takrat to lahko dosegljiva rešitev – sama pa sem motiv okroglih odprtin velikih cevi prepoznala v očetovih Obzornikih, ko je skozi kukalo objektiva uokvirjeno snemal velika povojna gradbišča – od hidrocentral do cest in mest. Vsi njeni vrtci so nizki, dihajo, so polni zelenja in spominjajo na domovanja pravljičnih gozdnih bitij. V enem vrtcu so jo prepoznali in ji prinesli čaj iz zelišč, ki ga pridelujejo otroci.

Na koncu, ko mi je moja zadržanost in neprijetnost, da jo preveč mučimo nekoliko popustila, sem predlagala še pogovor – vsaj tonski, če ji ustreza!? Strinjala se je in na hitro in brez maske in drugih predprirav smo vskočili med rdeče stole Kinodvora (v sobici nekdanjega kina Sloga sta mama in oče do začetka druge vojne montirala, razvijala in kopirala filme; Metod, šolan v Avstriji, je vse postopke v zvezi s filmom naučil Milko sam. Dolgo, toplo in natančno je pripovedovala o materinem in očetovem delu. V spominu mi je ostalo, da jo nista silila v filmskli poklic, ker da je med filmarji preveč divje. Med vrsticami sem razbrala da jo je (ju je) bolelo dejstvo, da sta vzgojila ogromno ljudi, ki pa so potem na to pozabili. Filmu sta dala ogromno, tudi lastnih sredstev. Lepi so bili njeni spomini na snemanje izjemnega dokumentarnega in mnogo več kot le etnološkega filma Pomlad v Beli krajini, Spominjala se je, kako je šla včasih na gradbišče skupaj z očetom in so jo takrat izvajalci vedno bolj ubogali in jo jemali resno, ker so mislili, da je arhitekt oče. In moški, je pač moški.  Kar me je še posebej ganilo pa je bilo to, da je prišla na snemanje v beli doma pleteni volneni jopi, za katero je povedala, da jo je spletla mama Milka in, da je vedno lepo dišala po njej. Takrat se je njen strogi in lepi obraz, obdan z zlatosivimi lasmi, popolnoma zmehčal.

V bistvu sem bila srečna. Pri tem delu je vedno ogromno tesnob in dvomov. So pa tudi trenutki, ko si enostavno zadovoljen.

Potem se je nekaj prelomilo. Še danes ne vem kaj in zakaj. Že prej smo se pogovarjali o plačilu avtorskih pravic s tem, da ji nisem mogla natančno povedati koliko minut ilustrativnih odlomkov in tudi katerih, bi koristili. Deloma zato, ker so v Arhivu RS zelo zavlačevali z ogledi še nekaterih filmov, ki so mi ostali nepregledani, deloma zato, ker so ključne in najbolj avtorske odločitve pri meni vedno zapečatijo v montaži, kot najbolj kreativnem procesu filmskega postopka. Ampak to je bilo jasno na samem začetku tudi njej. In tudi to je bilo OK.

Prišlo je njeno pismo. Da se ne gre. Da prepoveduje film in tudi uporabo že posnetega materiala. Mrzel tuš, popoln dizaster. Kaj je bilo narobe? Ni odgovorila. Ji predlog pogodbe producenta ni všeč? Saj smo pustili možnost korekcij, pripomb, sprememb. Dialog je bil odprt. Več denarja? Ni problem denar, je rekla. Je kaj drugega? Scenarij? Vse iztočnice za film pozna, o sekundah pa še urednik ne sprašuje. Sem problem jaz? Ne. Zakaj potem ne? Brez odgovora. Da dela krivico očetu in materi, katerih delo bodo ljudje pozabili, če ga ne morejo videti. Še tisti, ki prejemajo Badjurovo nagrado, najvišje filmsko priznanje slovenskim ustvarjalcem, bodo ćez nekaj let spraševali kakšne so njune filmske podobe. Slovenska javnost je z ohromitvijo te dediščene pač lahko oškodovana.

Z delom nisem mogla nadaljevati. Po tolmačenju zakona o avtorskem pravu, bi lahko za omenjeni portret uporabila brez dovoljenja dedičev največ tri, štiri minute citatov iz očetovega in maminega opusa. A to bi bilo za tako zasnovan portret popolnoma brez veze. Za zgodovinski spomin popolnoma irelevantno. Fotografije? Tudi te so avtorsko zaščitene. In film je film, ni knjiga. Skratka, več mesecev dela, snemalna ekipa brez efekta, obljubljeni in pričakovani projekt v uredništvu, ki je umanjkal – nič od tega. Niti dejstvo, da nisem na te blokade naletela prva, me ni potolažilo.

Noben dialog ni zmehčal besede, do katere ima nosilec pravic avtorskega dela sicer vso pravico.

Rada delam s filmskimi podobami iz naše in tuje zgodovine. Zaljubljena sem v slike iz filmskega traku, ki so nastajale, ko še ni bilo dronov, time-lapsov, fotičev, telefonov, trikov…, zaljubljena sem v moč preteklosti, ki ga obvlada kraljestvo filma. Moč časa. Moč filmskega jezika. Moč tega kaj je bilo pred desetimi, petdesetimi, sto in več leti. A v kolikor ostajajo te podobe zaprte v kraljestvu arhivov, na voljo le nekaj ljudem in odvisne od sicer legitimne pravice dedičev, se postopoma tudi brišejo.

Dokumentarni ali drugi filmi, ki z reminiscencami ali citiranji avtorskih del iz preteklosti postajajo mora. Ne zato, ker bi kdorkoli zanikal pravico do avtorskega nadomestila za uporabo prizorov – le ta je popolnoma upravičena. Prej zato, ker orodij  za urejanje le teh, še ne znamo koristiti: kje najti dediče, kdo so – in če sploh so njihovi zastopniki, kaj, če so vsote za nadomestila previsoke glede na budget projekta, kako ravnati z materialom, ki nima vseh “forenzičnih poti” do ključnih avtorjev, so vsote med seboj sorazmerne, kako je s producentskimi hišami, ki so ugasnile in so razpršene na sto koncev sveta, kaj z avtorji, ki ne odgovarjijo na prošnje in ali smo do avtorjev, ki se odpovejo nadomestilom nepravični  itd., itd. In potem ta stalni strah, kaj pa če je kaj spregledanega, kaj, če zazvoni telefon in nekdo prijavi, da za teh deset sekund pa ni papirjev…

Pri vseh teh – za naš prostor še dokaj neizpiljenih praksah urejana avtorskih pravic, ostaja vendarle problem, če kljub volji in možnosti ureditve – mora ostati filmski trak v temi. Ni roke, ki bi to odvezala, četudi noben avtor najbrž ni snemal zato, da bi ostal v prihodnosti neviden.

 

Milka Badjura je sodelovala pri vseh filmih svojega moža – ustvarila sta več kot sto del, montirala je skoraj 50 obzornikov, več kot 30 kratkih filmov in ogromno TV nadaljevank in celovečernih filmov Čapa, Franceta Štiglica, Igorja Pretnarja, Matjaža Klopćiča in Franceta Kosmača. Prejela je plaketo Jugoslovanske kinoteke za pionirsko delo pri filmu (1955) in za ustvarjalce dokumentarnih filmov (1969), kot pionirka in utemeljiteljica poklica filmske montaže pa je leta1968 dobila nagrado Prešernovega sklada. Leta 1985 je prejela red zaslug za narod.

Metod Badjura je prvi film posnel leta 1926 (Po na Triglav) oziroma Odkritje spomenika V. kralju Petru I. osvoboditelju v Kranju (1929), zadnji pa leta1969 o Božidarju Jakacu, ki je prejel na beneški Mostri leta 1970 zlatega leva. Prešernovo nagrado je dobil leta 1953 za film Pomlad v Beli krajini. 1973 je Društvo slovenskih filmskih ustvarjalcev v okviru tedna slovenskega filma v Celju začelo podeljevati nagrado Metoda Badjura za posamezna področja filmske ustvarjalnosti, od 1997 pa podeljuje Badjurovo nagrado za življenjsko delo, ki je najvišja slovenska strokovna nagrada na področju filmske ustvarjalnosti in filmske kulture.