Končno! Delež za umetnost pri javnih investicijah

Dobro je, da je te dni predsednik Odbora za kulturo v DZ skupaj z nekaj poslanci vložil zakonski predlog o obvezujočem deležu umetniških stvaritev v javnih investicijskih projektih. Očitno se ministru za kulturo ni dalo, ampak to so druge zgodbe, ki za končni – upam, da pozitivni učinek – niti niso pomembne.

Po šestih letih, ko je bil vložen podoben zakon (a zaradi predčasno zaključenega mandata ne tudi sprejet), ga niso vrnili v življenje ne kasnejši ministri za kulturo, ne poslanci in tudi civilne organizacije ne, kljub temu, da so se vedno vsi strinjali s tem, kako bi bilo dobro, če bi imeli še kakšen drug mehanizem, s katerim bi posredno podpirali umetnost oziroma kultivirali javni prostor. To ne prepoznavanje koristne rešitve, ki smo jo na Ministrstvu za kulturo skupaj s sogovorniki iz strokovnih krogov (in na podlagi analiz Zavoda za kiparstvo) resno pilili in – menim, da tudi zelo dobro izpilili že leta 2011 –  so moji nasledniki pač ignorirali: mogoče zaradi klasičnega ega, češ, to ni naš produkt, mogoče zaradi šibke volje konfrontacije z lastno vlado in javnostjo, mogoče zaradi zaspanosti ali celo drugačnega prepričanja. Mimogrede, ta logika diskontinuitete, valjanja zakonov in predlogov  po predalih, pripravljanje vedno novih analiz in strategij za rok enega mandata,  javnosti res čisto nič ne koristi. Koristi le logiki stopicanja na mestu.

Kakorkoli, ob vložitvi že napisane rešitve o obveznem deležu umetniških stvaritev pri javnih investicijah  se velja potruditi, da bi tokratna novela zakona preživela oziroma, da bi v času obdelave doživela tudi smiselne spremembe. Ob bežnem branju delno prekopiranega predloga obžalujem nekatere rešitve, ki so jih modificirali glede na predlog iz leta 2011. Takrat smo predlagali poseben zakon in ne le poseg v krovni zakon o kulturi (ZUJIK), kar je pomenilo bolj precizno in bolj varno rešitev.  Predlagali smo bolj strokovno in demokratično vodenje samega postopka in izbora umetniških del,  javne prostore definirali širše in – kar je najbolj pomembno – razširili smo obvezne umetniške stvaritve na  vse umetniške zvrsti, ne le prvenstveno na likovna dela. Zdajšnji predlog daje namreč prednost likovni umetnosti. Tako razumevanje deleža je dokaj stereotipno in mimo časa, ki ga živimo.

Ampak nekaj tega je možno v postopku še popraviti.  Nikakor pa ne velja predloga blokirati. To se namreč lahko zgodi  po pregovorni slovenski logiki, da za nas ni nič dobro, četudi za druge je. Že sedaj se rolajo komentarji vnaprejšnjih dvomov in na pamet izrečenih pripomb, ki z učinki zakona res nimajo nobene zveze. Celo z zakonom samim ne. Verjamem, da bo mletje prineslo štetje domobranskih in partizanskih spomenikov, pljuvanje po umetnikih in nelagodje lokalnih skupnosti. A to je folklora, ki jo je pač potrebno preživeti ob postrežbi pametnih argumentov zakaj so tovrstne rešitve dobre.

In glavni argumenti so, da  na ta način umetniki pridobijo  možnost dela prek javnih razpisov in natečajev, ki so sicer zelo omejeni in redki, da gre za pomembno kultiviranje prostora, za približevanje ustvarjalnosti ljudem, za boljšo  kvaliteto bivalnega okolja in za podporo avtorjem, ki v našem prostoru nimajo kaj dosti naročnikov.

1991 : 2017

Biti v prostoru, ne le prostor imeti

Prva razstava slovenskih umetnikov v tujini takoj po osamosvojitvi je bila leta 1991 na Beneškem bienalu v palači Ca´Tron – točno tam kjer sedaj, po 26-ih letih, razstavlja oziroma uraduje kolektiv NSK, država brez fizičnega ozemlja. Čas je relativen pojem, ki mnogokrat prinaša več pozabe kot usedlin, zato ne škodi, če se poniknjenemu odvzame nekaj prahu.

Pri arhitekturni reviji Piranesi so se leta 1991 po nekaj mesecih lastne države hitro zavedali, da  se bo tisto leto Beneški bienale odvijal v času, ko so Evropo pretresale velike politične spremembe. Vojteh Ravnikar in Tomaž Brate sta se na arhitekturno manifestacijo svetovnih razmer odzvala na trenutku ustrezen način in zastavila  razstavo, ki je na eni strani  zajela Realnost – našo takratno arhitekturno snovanje, po drugi pa teoretično plast, ki sta jo poimenovala Vizija realnosti.

Realnost so predstavljale tri stanovanjske hiše, nastale v tistem času v Ljubljani. Vojteh Ravnikar je takrat zapisal, da je odločitvi za stanovanjske hiše, torej ne za bolj pompozno temo npr. Plečnikove ali Fabianijeve dediščine botrovalo dejstvo, da  prav stanovanjska gradnja  nudi primerljive parametre vpetosti slovenske arhitekture v Evropske tokove.

Ampak konceptualno močnejši je bil drugi point razstave, Vizija realnosti,  ki je izhajal iz dejstva, da skupne države ni več, da je Jugoslovanski paviljon v Vrtovih (Giardinih)  končana zgodba, da smo Slovenci postali polnopravni in da hočemo živeti in biti svojo bit, zavzeti mesto z(a) lastno identiteto in zarisati prostor svoje prisotnosti.

Prva razstava ni jamrala ampak dajala rešitve. Simbolično je bil namreč  načrtovan  fiktivni slovenski paviljon v Giardinih in sedem povabljenih arhitektov  (Miloš Florjančič, Juri Kobe, Janez Koželj, Marko Mušič, Vojteh Ravnikar, Aleš Vodopivec, Vesna & Matej Vozlič) je virtualno načrtovalo naš novi bodoči razstavni prostor. Brez spraševanj in dvomov ali je to realno, dovoljeno, papirološko urejeno in brez oziranja na embargo novih paviljonskih gradenj. Preprosto na stroki lasten način so izrazili, kot zapiše Vojteh Ravnikar »bolj težnjo po biti v prostoru, kot prostor imeti«.

Vse te načrte in makete so postavili v možgane Benetk, na Univerzo (IUAV), na fakulteto za arhitekturo ob Velikem kanalu, točno tja, kjer so sedaj zavzeli svoj položaj eneskajevci oziroma Irwini. Jugoslovanski paviljon v Giardinih je bil tisto leto prazen; tik pred zdajci in po slovenskem projektu pa so se s skulpturami oziroma instalacijami na travo pred njegovimi vrati naselili Hrvati.

Sedem projektov paviljona nove države je bilo nadvse zanimivih. Skoraj noben ni bil narcisoiden, spektakularen ali prepotentno državotvoren. Prostor beneških vrtov so secirali kot prostor zahtevanih možnosti z vsemi dilemami okrog državniških hišk, ki na bienalu (še) vedno sprožajo vprašanja o potrebnosti tovrstnega  t-i-p-a razstavljanja  (Tekomovalno. Informativno. Prestižno). Vojteh Ravnikar in Maruša Zorec sta celo stopila čez nacionalno: v prostor demokratičnega duha regije sta zasnovala paviljon kot vrt, kot zeleno arhitekturo z rastlinskimi piloni vzdolž tamkajšnjega kanala, ki naj bi v tem svetovnem nasadu umetnosti izpričevali prisotnost različne, ne le slovenske kulture.

Ena bolj duhovitih in potentnih migracij Slovenije v tujino, skratka. Spregovorila je tudi o tem, da je lahko tudi država ena taka popotnica, ki nima nujno strehe nad glavo, četudi ima svojo zastavo. Prostori zasedbe so vedno odprti, če jih znaš ali pa želiš videti.

Dobrih četrt stoletja kasneje program NSK projekta Ca´Tron temelji na temi migrantov in na razmišljanju o položaju držav, saj gre za utopično tvorbo brez fizičnega ozemlja.  V  smislu takratne Vizije realnosti, da gre predvsem za težnjo biti v prostoru,  kot prostor imeti, se ji na nek način letošnja razstava pojmovno približuje. Takrat, leta 1991,  so izpostavili prisotnost nove države, ki je »emigrirala« na nevtralni prostor univerze in aludirala na manjkajoči potni list, ki si ga kot vstopnico v legalni svet umetnosti lahko izda sama. Danes izpostavljajo globalni konflikt med realnim in imaginarnem, ki se v vseh dimenzijah kaže npr. skozi izdajo potnih listov, ki jih na NSK projektu podeljujejo prosilci za azil iz Benečije, torej ljudje brez potnih listov in brez države in v iskanju državljanstva.  Današnji svet je en sam paradoks in NSK v utopični državi  brez ozemlja ga očitno preigrava  v za to najbolj primernem mestu: na artlandu, v rajskih vrtovih imaginacije. Leta 1991 jih  ni bilo toliko, saj je šlo za čas polnega optimizma, kjer je bilo predvsem v ospredju opozarjanje na našo novo entiteto z jasnim  pripisom, da gre samo za eno drugo obliko. Obliko, ki je v ustvarjalnem smislu polno tlela v okviru srednjeevropskega prostora. Še več, takrat ga je v arhitekturi tako rekoč vodilno osmišljala.

 

Vojteh Ravnikar o arhitekturni fotografiji Damjana Galeta

 

 

 

 

Fotografija lahko prikaže arhitekturo boljšo kot je v resnici. Gale ni delal arhitekture boljše, znal je le v njej odkriti tisto, kar je najboljše.

Sicer človek, ki je ljubil sonce, se ga je kot fotograf bal, saj je sonce s svojo svetlobo razkrilo sence, ki sicer zastirajo zgodbe. V  svojih fotkah je vedno iskal popolnost. Vsled tega so izgubljali živce njegovi sodelavci, njegovi naročniki in drugi. A moram priznati, da sem to njegovo karakterno potezo občudoval. Pač ni pristajal na kompromise. Roki in podobno ga niso zmedli.Torej je kompromis lahko rok, slika pa ne sme biti.

Arhitekturna fotografija je pravzaprav v koliziji s siceršnjim dojemanjem arhitekture. Arhitektura je doživetje prostorske dinamike stavbne forme, forme, ki jo doživimo, ko se gibljemo okrog in skozi njo. Kompleksnost oziroma globino arhitekture dojamemo torej z dinamičnim procesom – gibanjem. Fotografija je obratno zamrznjena sekvenca tega gibanja. Je laboratorijski rez v tkivo stavbne forme.

Umankano dinamiko pa dober fotograf nadomesti z njemu lastno avtorsko poetiko, kjer fenomen gibanja nadomesti pripoved fotografije – slojevitost njenega sporočila.Oko fotografa Damjana Galeta – objektiv njegovega aparata – je naravnan v globino, ki raziskuje pod povrhnico arhitekturnega telesa.

Damjanovo potapljanje v svet Plečnikove arhitekture, odkrivanje mitskega sveta velikega arhitekta in  preigravanje partitur mojstrovega klasičnega repertoarja form uvršča Galeta med ljudi, ki jim gre zahvala za ponovno »odkritje« oziroma oživljeno zanimanje za delo nestorja slovenske arhitekture.

S teleobjektivom zbita masa Plečnikovih stebrov deluje eksplozivno. Komprimirana forma se izraža z zadržano energijo nekakšnega arhitekturnega poveza.

Formalno izobrazbo arhitekta ter kasnejšo zavezanost fotografiji Gale vgradi v organizem skupine Kras, katere vloga in pomen sta bila v precejšnji meri odvisna od Damjanovega fotografskega prispevka. Brez njegovih posnetkov Vremskega Britofa (projekta, ki je proslavil skupino Kras) skoraj ni. Saj se projekt tako skromnih razsežnosti in asketske pojavnosti ne da razložiti in predstaviti ne da bi arhitekturo samo vgradili v nek širši pomen izpričan z Damjanovo fotografsko kamero.

Prvi plan travnika ter iz njega rastoči kraški zid z decentno, komaj zaznavno intervenco arhitekta je natančno zadeto sporočilo, sicer diskretne a zato ne manj domišljene arhitekture skupine Kras.

Verjetno največje priznanje Galetovemu mojstrstvu pomeni vabilo Luciana Semeranija k projektu »Trouver Trieste«, odmevni predstavitvi Trsta v Parizu.V okviru omenjene predstavitve  nameni Semerani posebno edicijo videnju tržaške duše skozi oko priznanih fotografov kot so Luigi Ghiri, Gabriele Basilico idr.

Damjan Gale vidi Kras kot ruralno  zaledje Trsta, v katerem se zrcali mestni vpliv na podeželje. Gale tako odkriva v sicer avtohtoni kraški arhitekturi elemente mesta – Trsta.

Tako nepretenciozni arhitekturi vaške cerkve odkrije nekoliko nerodno vstavljeno paladiansko okno, v simetralo kraškega portala sili cerkvena »ladja«, v bogastvo ornamenta se razprede pajčevina kovane mreže nad vodnjakom, v nečimern parazol se razpne preslica cerkvenega ostrešja, medtem ko se v strogost členjenosti kraškega ostenja zariše baročno nabrekla forma vaškega vodnjaka.

Odkrivati, znati videti nevidno je Galetova odlika. Sicer mrtvim oblikam doda komponento poesisa – komponento večno živega. Dvodimenzionalnost slike premaga, ko odčita zgodbo, ki jo zrcali podoba.