Objokovanja

Featured

Slika Mrtvega Kristusa oziroma Objokovanje  Andrea Mantegne (okrog 1480, Pinacoteca Brera) je posebna in izjemna tudi zaradi perspektive s katero je Mantegna zajel človeško telo in prostor. V nasprotju s takratnimi uzancami je očišče obrnjeno, v ospredju so  gola stopala, telo je zaradi perspektive krajše, žalujoča Marija, Janez Evangelist in Marija Magdalena pa Kristusa objokujejo s strani in ga ne držijo v naročju, kar je bil takrat najpogostejši način. Ta neobičajna dramaturgija, raziskovanje perspektive in slikovit pristop, ki ga je uvedla renesansa, so ključno spremenili razumevanje ter upodabljanja prostora.

Ni čudno, da se tak motiv s prav to točko pogleda pojavi skoraj kot citat tudi na filmu. Navajam dva primera dobesedne kopije Mantegnovega Objokovanja. Da je Pier Palo Pasolini v filmu Mamma Roma (1962) takorekoč podvojil ta prizor se mi je zdelo povsem logično. Pier Paolo je obvladal zgodovino umetnosti, tudi sam je slikal, zagotovo je videl ključna Mantegnova dela in bil je doma v krščanski ikonografiji, mitologiji in marksistični interpretaciji evangelijev. A svojega »Kristusa« ne postavi na mizo podobno kot Mantegna kar tako, za lepše. Fant (Ettore Garofolo), ki leži na hladni mizi je žrtev nerazumevanja okolja, njegov propad je davek na iztirjeno družbo, ki ji ne more in zna  uiti. Mati (Anna Magnani) ga je v času odraščanja oddala v dom, ko si je prigarala stanovanje in opustila služenje na cesti,  pa ga je vzela k sebi in z njim poskušala nadoknaditi vse kar jima prej ni bilo dano. A stvari ni mogoče kar tako spremeniti in njena nova ljubezen fanta ne odvrne od prestopov, v katere je bil tako rekoč gensko vpet. Njegova pot se konča kot stranska pot. Na smrtni mizi v kaznilnici.

V filmu Lordana Zafranovića Muke po Mati  (1975) se Mate – Boris Cavazza po boksarski tekmi vrne iz Splita v rojstno dalmatinsko vasico, kjer njegove rane izpirata in objokujeta mati in žena (Božidarka Frajt). Imamo isti pogled: (skoraj) spodnji rakurz, očišče, ki telesu da globino, hkrati pa poudari njegovo šibko in ranjeno korpulentnost. Boris Cavazza – v eni svojih najboljših vlog –  je namreč delavec v ladjedelnici, ki gre iz kamnitega, neperspektivnega in neplodnega zaledja Dalmacije v Split, v prostem času pa se poskuša kot boksar. V tem filmu je vse kar je boleče meseno –  še posebej seksualni prizori (v mestu), odpovedovanja seksu (ženina vzdržnost doma) in brutalni udarci v ringu. Vse je ena sama kazen za ponesrečene življenjske poti, ki jih vedno nekdo objokuje. V tem primeru še posebej mati, ki je že izgubila enega sina, ki je hotel oditi v Nemčijo a se je zapletel že v Splitu. In seveda Matetova žena, ki se mora soočati z moževim življenjem v mestu in opustiti kot kamen iz Velebita trdo realnost podeželske vasice.

Seveda ni ključno, ali je ležeči Mate na skoraj da smrtni postelji povzet po Mantegnjevem Kristusu ali ne. A pri seciranju filmskega jezika je lepo ugotavljati širino režiserjevega pogleda – v tem primeru tudi pogleda direktorja fotografije Karpa Godine. Slikarstvo je pač osnovna stopnja, ko je človek poskušal zaustaviti videno in temu zamrznjenemu pogledu dodati ne-videno, iluzionistično ali pa povsem realistično.

Ni čudno, da se fotografija in film rada poklonita svojim predhodnikom.

Moja zgodba ni tvoja zgodba

Featured

 

»Poročila se bom!« reče hčerka (Snežana Nikšić) mami (Štefka Drolc) v zadnjih sekvencah enega najlepših slovenskih filmv  Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča (1967).

»Nikar ne hiti! Veliko bi lahko dosegla, to pa te bo čisto spremenilo«, jo roti mama potem, ko se vrneta iz Narodne galerije, kjer sta se še najdlje ustavili pred zasneženo impresionistično podobo Ljubljane.

»Ampak jaz sem srečna!« jo prepričuje hčerka, vsa utopljena v prvi večji ljubezni z bodočim režiserjem (Polde Bibič).

»Hotela si nekaj postati!« vztraja mama.

»Saj še hočem!« nadaljuje dekle, ki jo mama – sedaj skrčena v kotu meščanskega stanovanja, vse bolj uporno nagovarja:

»Morala bi se vpisati na univerzo in imeti več prijateljev….Odrasla boš, postala boš zrel človek in tvoj mož bo pomemben mož, ker bo imel zaslužek in ti imenitna ker mu boš vdana…..Počasi se boš utopila med ljudmi, ki se dotikajo drug drugega samo z besedami….Počasi se boš naučila delati vse tisto, česar si nisi nikdar želela…«

»Tako pikro govoriš, spomni se nase!« odvrne hčerka, balerina, ki jo je njen režiser reklamnega filma za Namo, nevede ujel v kader in se hipno zaljubil v njeno podobo.

»Počakaj še, ne hiti! Lahko bi nadaljevala študij kje zunaj…Človek mora prerasti okolje in paziti, da v njem ne utone«, jo poriva v dileme mama, ki ji je bila v preteklosti sreča  očitno na kratko, a intenzivno odmerjena, zaradi česar se že v naprej boji bolečine:

»Vem, trpela bom namesto tebe najprej jaz. Trpela bom, ko boš prvič razočarana in potem vedno znova zato, ker nisem znala prenesti lastnih izkušenj nate…«

»Ampak mama, mama, to je vendar tvoja zgodba!« ji pod vzpenjajočo Privškovo glasbo in na padajoči sneg zasneženih smrek mehko odvrne hčerka:

»To je tvoja zgodba!«

Ko sem Štefko Drolc srečevala v najinim skupnem Mercatorju, ko je kupovala kruh, mehko porivala voziček pred seboj in se z enako toplim pogledom sprehajala po policah kot po ljudeh, ko je vedno nekaj mehko nežnega dodala, se mi je rad prikazal prav ta filmski prizor. Konec filma, v katerem ne zmaga ne ena ne druga ženska, ne mati, ne hči, ne preteklost, ne prihodnost. Konec filma, ki zgolj odpelje v reze – v rezanje popkovine in v logično, a vedno tudi boleče rušenje kontinuitete. V strahove, da se stanja lahko ponovijo. V soočenje z generacijskimi lomi.

Pa tudi, ko nas je dobesedno božala iz njenega najboljšega filmskega izziva – iz Škafarjevih impresij (Deklica in drevo, 2012)  ali iz Živadinovega vesolja – vedno je vstajala pred menoj prav v teh Klopčičevih prizorih. Kazala se mi je  kot izjemno trdno drevo globokih korenin, katerega krošnja kljubuje vsemu hudemu in dobremu, a hkrati z listi boža, mehča in pušča upanje. Intimno so mi  te podobe bližje kot tiste antologijske sanje o svobodi v Štigličevem (in slovenskem) prvem celovečernem  filmu Na svoji zemlji (ja, letos jih ima ta film že 70 let!!), ko te Tildica  seveda omravljinči, a hkrati tudi pretirano rani.

Še ena podoba je, ki se te dni, ko je Štefanija odšla, riše pred mojimi očmi. Črno-beli posnetki iz filmskega Obzornika iz leta 1964.  V dvorani polni svečanega vzdušja sedijo Edvard Kocbek, Miško Krajec, Marij Pregelj, člani Slovenskega okteta in lepa, nežna ter dostojanstvena gospa, ki prejema Prešernovo nagrado. Gospodi ji ploskajo, ona se mehko premika med njimi in nagrajenci si med seboj izmenjajo čestitke. Štefanija z držo, ki jo izkleše dostojanstveno mlado življenje prej kot le gledališke vloge, stisne k prsim listino z najvišjo nagrado na področju kulture, nagrado  za odprte prostore duha. Veličastno. Njej lastno.

 

 

 

Umberto D.

Featured

Če bi vas vprašala katera sekvenca se vas je najbolj dotaknila v filmu UmbertoD. (Vittorio De Sica,1952), vas emocionalno premaknila in  vam zadrhtela oko, bi bil zagotovo odgovor, da  prizor, ko se psiček upre Umbertovi volji po smrti, pa tudi prizor, ko ta upokojeni javni uslužbenec zadnji trenutek  preden mu pade novčič v klobuk, umakne iztegnjeno roko iz sramu, da berači.

To so ganljivi prizori, ki vržejo iz tira linearno pripoved filma in stopnjujejo prikaz dobesedno pasjega življenja povojne Italije. Pasje življenje je v tem filmu manj pasje kot je metaforično rečeno pasje življenje.

Prav ti emocionalni viški podčrtujejo sporočilno moč filma: resnica je popolnoma gola, beda na najnižji točki človeškega dostojanstva in tako ubijalska, da je dobesedno brezizhodna. Kliče smrt.

A to ne gre: smrt ni rešitev. Film jo mora preprečiti in to naredi s pomočjo najmočnejših orodij, ki jih ima: z emocijo, ki jo v tem primeru vidimo v »zameri« psička, da se je Umberto vdal.  Ali – v drugem primeru –  v sramu izobraženca, da mu je zadnji izhod beračenje na ulici. Ne lušči le slika, temveč tudi glasba, ki stopnjuje suspenz in hkrati  našo bolečo jezo.

Najbrž je še močnejši tovrstni dotik sentimentalnosti v De Sicovem kultnem filmu  Tatovi koles (1948). Tam imamo prizor, ko se sin bodrilno dotakne očeta v trenutku, ko ga karabinjeri zasačijo pri kraji kolesa in aretirajo. Brezposelnemu očetu je namreč kolo glavno orodje za zaslužek. Ko mu ga ukradejo, tudi  sam ukrade kolo, a ga seveda pri tem zasačijo. Otrokov dotik očetovega suknjiča in njegove roke govori o tem, da ga ne obsoja (kot vsi ostali) kot tatu in da je prava kraja tam, kjer se ustvarjajo pogoji za razčlovečenje ljudi.

Skratka, smo pri ključni točki neorealizma: gre za realizem duše (in ne le filmskega telesa), ko se zanimanje za psihologijo izenači z zanimanjem za socialne probleme.

V tistem povojnem času je Italija na kolenih. Nova generacija filmarjev  ne mora več prodajati belih telefonov (torej filmov iz tridesetih in štiridesetih let, ki z neumnimi komedijami podpirajo fašistično Italijo in kjer uporabljajo bele telefone kot statusni, večvrednostni simbol z razliko od običajnih, črnih telefonov, ki  jih je uporabljala večina).

Nova generacija gre torej snemati na izvoren teren, na ulico, na polje, med porušene zidove… med vsakodneven utrip življenja. Ne stopijo iz filmskih studiev le zato, ker so le ti sesuti. Na cesto gredo predvsem zaradi ujetja resničnosti, nepotvorjenosti, nezlaganosti. Da bi kamere in ljudje stopili na realna tla. V svetlobo brez umetnih luči. V scenografijo, ki ni iz kartona temveč iz »krvi«. V kartonaste škatle kvečjemu skrijejo kamere, da bi bile čim manj vidne in, da se ljudje ne bi zavedali prisotnosti tretjega očesa. Največkrat vstopijo z neprofesionalnimi igralci in z realnimi temami. Temami, ki so odsevale življenje preprostih ljudi, polnih stisk in bede. To so temeljne karakteristike italijanskega neorealizma, ki – kot vemo – predstavlja temelj  modernega filma. Filmska pripoved je običajno linearna in poteka kot splet naključij, ki daje vtis dokumentarne improvizacije. Linija med dokumentarnim in igranim je tanka. Seveda je vse, kar beleži kamera vedno usmerjeno, torej zrežirano – a ne nujno podvrženo iluziji ali  fake filmski manipulaciji.

Atributi realne govorice v filmu Umberto D. so enostavni, mimobežni, kot da slučajni. Tu so mravlje, ki jih požiga noseča dekla pri kruti lastnici, tu je džungla ne solidarnih revežev, tu je preprodajalec, ki za dva beliča kupi od Umberta uro (čas se mu je itak iztekel),  tu je par, ki uporabi njegovo sobo za hitri seks in jo zapušča ločeno, da ju ne bi kdo srečal skupaj, tu je rožni venec z lažnivo molitvijo, tu je Panteon – ja, prav pred Panteonom Umberto berači…..skratka ena sama mizerija…. če izvzamemo psa.

Zanimivo je, da je bil Carlo Battisti, ki igra upokojenega javnega uslužbenca, ki ne more ne živeti ne umreti,v resnici lingvist oziroma pisec italijanskega slovarja. Na poskusno snemanje je menda prišel z dvema kravatama, torej dovolj zmeden (ali primeren) za filmski svet.

Film Umberto D ni nastal z lahkoto. Krščanski demokrati ga niso želeli zato, ker je bilo v njem preveč bede in dvoličnosti cerkve, komunisti pa ga niso podpirali zato, ker je bila v njem premalo prisotna razredna in delavska  solidarnost. In res, ko se Umberto odloči za samomor, mu pomaga le pes. Tako kot v Tatovih koles osramočenemu očetu pomaga le sin, ki mu stisne roko.

Film je De Sica posvetil očetu. Očetu je bilo tudi ime Umberto. Ni sicer pripoved o njemu temveč o njegovih žrtvah. De Sica je namreč po študiju kmalu dobil urejeno službo, a ko je šel slučajno na avdicijo in je bil sprejet, si tega očetu ne upal povedati. A oče mu je– nasprotno z njegovimi pričakovanji rekel, naj pusti službo v banki. Skratka, ni ga oviral, zato mu je bil De Sica hvaležen ne glede na to, da sicer v njunem odnosu ni igral ravno vzorne vloge očeta.

Ključna vprašanja, ki so se vedno odpirala pri neorealizmu so bile dileme, da je film – resnica neke vrste laž, ker je film vedno podvržen manipulaciji: že pogled skozi oko filmske kamere je kontroliran, usmerjen in odvisen od tistega, ki ga vodi– kar velja tudi za montažo, filmsko glasbo in vse druga izrazna filmska orodja.

V petdesetih letih  pride počasi do zatona neorealizma: leta 1948 prevzame oblast krščanska demokracija (konec antifašistične fronte), Italija se začne industrializirati in iz prašnih ulic stopa v meglo industrializirane urbanosti, kjer pa pridejo v ospredje druge tesnobe duše: osamljenost, odtujenost, iskanje samega sebe, nasičenost, izdajstvo, revščina, dvoličnost in praznina.

»Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim!« je odgovoril enkrat Fellini, ko so s kolegi (Michelangelo Antonioni, Fellini, Lattuada, Zavattini, Maselli, Risi) snemali  šest epizod z naslovom Ljubezen v mestu. Filmi naj bi  avtorji gradili na popolnoma  resničnih zgodbah.

Ena zgodba temelji na pogovorih s prostitutkami, druga na pogovorih z ljudmi, ki so poskušali narediti samomor, tretja je posneta v plesnih prostorih za delavke ipd. Fellinijeva zgodba je bila Ženitvena posredovalnica. Novinar si privošči šalo: da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju dobil ženo, se prijavi v ženitveno posredovalnico. Dobi dekle v težkem socialnem položaju, ki je povsem zadovoljna tudi z »neoporečnim« fantom, četudi ga ne ljubi.

Ostali režiserji tega multi omnibusa so uporabili dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja »resnice« (skrita kamera, avtentični ambienti, neprofesionalni igralci…). Fellini pa  se je nasprotno poigral z realnostjo in tudi s kolegi, ki jim izmišljene pripovedi ni zaupal. Ob ogledni projekciji so mu navdušeno rekli: »Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

PS: Iztočnice za pogovor po filmu Umberto D. v okviru Filmska kunsthisterija: Italijanski neorealizem,  maj 2018 v Kinoteki

Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

Ko življenje v izgubi ne vidi več izgube

Na letošnjem beneškem Biennalu je parkirana barka, ki je pred  tremi leti potegnila v smrt okrog 800 migrantov. Neetično in nerazumljivo bi bilo, če  migracije, eksodus današnjega časa, ne bi izpostavila razstava, ki meri umetniški in družbeni utrip časa. Ladja je tam, da izzove nelagodje in nam avtomatično sproži slabo vest; a jo hkrati tudi pomiri s katarzičnim občutkom, da smo z njeno prisotnostjo del nekega protesta.  Tako kot nekoč Marina Abramović, ki je v času balkanskih vojne na Biennalu cel dan prala kosti. Seveda je edino prav, da umetnost sproža refleksije našega bivanja. Ampak, a je za to danes potreben poseben pogum? Recimo temu raje družbena odgovornost.

Na spletu (TW) objavim to rjasto in polomljeno barko, ki je razstavljena v Arzenalih. Zraven nje objavim razkošno jahto, ki je tudi parkirana nekje v Benetkah.

Na objavo se v hipu vsuje cela toča: Kdo jim je kriv, če rinejo gor? … Ljudje so nehali umirati v Sredozemskem morju šele, ko je prišel v Italiji na oblast Salvini….Tista desna je od Foruma 21…Itd. A najdlje je šel tisti: Škoda, samo 800 jih je umrlo? Ko bi jih vsaj 8000!  Je za take izjave potreben pogum? V dehumanizirani družbi ni ne etike, ne sramu.

V Bazovici sta dva spomenika eden je italijanski, monumentalen, posvečen fojbam, drugi je skromen, slovenski, precej skrit, posvečen antifašistom – trem Slovencem in Hrvatu, ki so jih obsodili na prvem tržaškem procesu in leta1930 ustrelili na bazoviški gmajni. V zaporih so jih pet mesecev trpinčili: ruvali nohte, tolkli po podplatih, v krop namakali krvaveče noge, izbijali zobe, uničevali ledvice s puškinim kopitom…in na koncu ustrelili. Na streljanju se je 22 letni Ferdo Bidovec sunkovito uzrl proti krvnikom in jim siknil, naj ga ne streljajo v hrbet. Streljanje v prsi namreč velja za častno, v hrbet pa za »zahrbtno«. Ob tem je zavpil: Živela JU, smrt fašizmu! Je bil za tako dejanje potreben pogum? Seveda. In za vse tisto pred tem.

O pogumu želim govoriti v jeziku, ki ga tako rekoč ni več. Torej o kontekstih, ko so pogum, etika, hrabrost, čast in moč nasprotovanja imeli usoden pomen. Ne pravim, da situacij, ki nas porivajo v skrajna dejanja, ko nimamo več kaj izgubiti, ni več – a vendarle živimo v relativnem miru, ko imajo naše pozicije vendarle možnost nekih izhodov, ko je naša beseda zaščitena s svobodo izražanja, trpkost bivanja pa z možnimi razbremenilnimi opcijam, da nam življenje ni nujno v pogubo.

Dobro desetletje po streljanju v Bazovici se je zgodil drugi tržaški proces.

Zaradi gverilskih in drugih napadov proti fašistom, so Italijani sodili šestdesetim osumljencem, med katerimi je bil najbolj eksponiran Pinko Tomažič. Skupaj s še štirimi obsojenci so ga ustrelili na strelišču na Opčinah. Zaprt je bil istočasno kot zaročenec njegove sestre Danice, pesnik in krščanski socialist Stanko Vuk, ki nam je blizu tudi zahvaljujoč knjigi Fulvia Tomizze Mladoporočenca iz ulice Rossetti. Mama Ema, ki je sina lahko na kratko obiskvala v zaporu je kasneje povedala, da je bil Pinko veder (četudi je vedel kaj ga čaka) in da je on opogumljal njo in ne obratno. Po pričevanju obsojenih na drugem tržaškem procesu je bodril tudi njih in jim vlival upanje. Zanimivo je njegovo poslovilno pismo v katerem ne govori o obžalovanju in o strahu, temveč o verjetju v boljši svet. O pogumu, ki je za to potreben.Piše: “Star sem 26 let in ljubim življenje; užival sem vsak njegov hip in najmanjši njegov trenutek. Ljubim človeštvo, otroke, naš Kras, gore, morje. In prav zato, ker ljubim vse, kar me obkroža, podarjam svoje življenje brez kančka obžalovanja, kajti po svetu se žrtvuje na milijone tovarišev in tovarišic, ki so boljši in več vredni kot jaz…«  Zavrnil je duhovnika in zapel komunistično himno. Ob odhodu s sodišča je pozdravil s stisnjeno pestjo. V dvorani so škvadristi žvižgali in takoj udarili Giovinezzo. Staršem  in zaročenki je napisal kratko pismo, da je miren, pomirjen, pripravljen, žalosten pa le zaradi njihove bolečine. Tovrsten pogum se danes v desnih krogih interpretira kot ideološka zastrupljenost s totalitarnem režimom.

V zaporu je bil takrat tudi tigrovec, zobozdravnik in intelektualec dr. Dorče Sardoč,  ki je bil prej že v konfinaciji na otoku Lipari in v zaporu v Gradežu. Tudi on je vedel kaj ga čaka. In vedel je tudi, da bi se obsodbi lahko izognil, če bi v Gradežu zbežal, v kar so ga vsi silili, še posebej njegov brat. A Dorče, se za beg ni odločil, češ, da ne bo na tak način zapustil in izdal svojih soborcev. »Zdelo se mi je pod častjo, da bi zbežal«, je pripovedoval kasneje. Šlo je torej za življenje ali smrt, a Sardoču bi bilo življenje pridobljeno z begom nečastno. Obsojen je bil na smrt, a kasneje pomiloščen na dosmrtno kazen. Znano je, da pomilostitve ni hotel podpisati!

Pogum ni povezan le s prepričanjem v svoj (ali obči) prav, temveč tudi s častjo. Čast pa z etiko, s ponosom, dostojanstvom in odgovornostjo, ko sebi ali drugim moraš vedno dati pravi odgovor.

Franc Kozlović iz Tomizzove Materade,  ki je le hotel svojo zemljo –  najprej mu jo je odrekal stric, nato še drugi – je dolgo tiščal stvari v sebi, a enkrat je pred novo oblastjo, zaradi katere je potem odšel iz Istre, izbruhnil: »Ne spoznam se preveč na politiko, a brez dlake na jeziku vam povem, da kolikor se spominjam, so prišli sem k nam najprej Avstrijci, nato Italijani, zatem Nemci in nazadnje ste prišli vi. Vsi so odšli, četudi so bili močnejši od vas. Jaz sem videl kako je padel dvoglavi orel, nato fašijo in nazadnje še kljukasti križ. Zakaj ne bi nekega dne ne mogla pasti tudi srp in kladivo?«

Tomizza je to napisal pred šetdesetimi leti.

»Obstajata dve vrsti ljudi. In dva načina, kako zapoveduješ in kako zahtevaš. Vendar je en sam pravičen  in svet način, da se upreš in dvigneš glavo. In menim, da je to odvisno od človekovega značaja«, nadaljuje v Materadi.

         Tone Tomšič je bil leta 1943 ustreljen v Gramozni jami skupaj s 185 talci med katerimi je bil tudi Hinko Smrekar. Znana so nešteta prizadevanja, da bi Toneta rešili iz zapora, ki pa so propadla vsa po vrsti kot v najbolj tesnobnem hollywoodskem filmu. Njegova žena Vida, ki je takrat morala zapustiti njunega sinka, je bila tudi zaprta – znano je, da ko so Toneta obsodili na smrt je protestirala češ, da naj tako sodijo tudi njej, saj je toliko kriva kot on. Vida je do konca upala, da mu bo uspelo zbežati. Ker so se možnosti oddaljevale, so poskušali izpeljati še zadnji scenarij, v katerega je bila vključena tudi ona. Na obisku naj bi mu izročila nekakšen prašek, ki bi mu povzročil hudo poslabšanje zdravja zaradi česar naj bi umaknili usmrtitev. Prašek mu je med obiskom nameravala stisniti v roko, a ga je Tone zavrnil! Izbral je smrt. Priče pravijo, da ko je Vida stopila iz sobe njunega srečanja, je bila  popolnoma druga ženska. Železna.

Lahko razumemo danes tovrstne odločitve? Težko. Ker jih lahko proizvede le čas skrajnih družbenih in revolucionarnih razmerij. Čas verjetja. Prepričanja. Ko si pred tem, da se odločaš med življenjem in smrtjo, med častjo in umikom, med vestjo in preživetjem brez vesti, te lahko vodi le pogum, ki ima za današnji čas nek iracionalni zagon.

Iz današnje percepcije bi temu rekli patos, posiljeni filmski scenarij. Življenje nas ne več – tudi zahvaljujoč tej preteklosti – postavlja na tako ostre robove, ko življenje v izgubi ne vidi več izgube.

Na drugem tržaškem procesu je bil obsojen tudi 21-letni Franc Kavs iz Čezsoče. Zaradi njega bi se lahko druga svetovna vojna začela v Kobaridu. Mogoče je zmagal razum, da je takrat – leta 1938, ko je Mussolini prišel v Kobarid – poskus atentata nanj spodletel. Franc Kavs naj bi z eksplozivom okrog pasu pognal v zrak Duceja, sebe in vse okrog vogala kobariškega trga. Zakaj se je mlad fant javil za to dejanje je več razlag: italijanska represija se je stopnjevala, menda je bil razočaran ker mu je umrlo dekle, z mačeho se ni najbolje razumel – ampak to so bolj filmski dodatki iz policijskega zapisnika. Kakorkoli, Franc se je premislil. Mu je zmanjkalo poguma? Množica ljudi, ki je tam morala mahati, je bila velika. Sploh je bilo mnogo otrok. Kakšne bi bile posledice? Kakšno bi bilo maščevanje? Madež bi bil zelo krvav. Največji »partner« poguma je zagotovo dvom.

Deklica, ki je morala izreči Mussoliniju dobrodošlico in mu izročiti rože je na stara leta pripovedovala: »Moj buh nebeški, sem se bala kaj bodo ljudje rekli Mussolini me je bužal« Poljubil jo je namreč na čelo. In ni za verjeti: Miklavčeva je imela na čelu – prav na tistem mestu, kjer jo je Duce poljubil – vse življenje veliko bradavico.

Človek bomba je bil razkrit šele po dveh letih. Obsodili so ga na smrt. Krušna mati je pisala Mussoliniju prošnjo za preklic smrtne kazni z razlogom, da naj Franca pusti živeti, kot je on njega. Mussolini ga je pomilostil. Po vojni je delal kot novinar – tudi pri Primorskem dnevniku v Trstu.

Pred mnogimi leti – v drugi polovici devetdesetih – sem se pogovarjala s Tigrovcem Vladom Makucem.

»In kaj pravite na predlog, da se Kulturni dom Španskih borcev preimenuje v Dom sv. Jurija«, sem čisto na koncu večurnega intervjuja vprašala  španskega borca, takrat petinosemdesetletnega Vlada Makuca. Čeprav je bil šibak, krhek in že zelo bolan, je vse do tega vprašanja pogovor potekal mirno. Toda v tem  trenutku se je njegovo šibko telo sunkovito dvignilo in zganile so se vse niti  njegove biti. Oči so zalile solze. Do tedaj tihi glas se je ranjeno dvignil: »Nikakor!!! Ulegel se bom na cesto in ležal tam, četudi čez mene  zapeljejo tanki!« je dejal. Človeka, ki je brez dvomov odšel v Španijo in zatem v partizane, je sedaj zamajalo preimenovanje, ki ga je predlagala desnica. Zlomil se je šele na simbolu, na besedi. Na znaku spomina, ki so ga hoteli odstraniti zadrteži, ki jim je šlo v nos, da se nek kulturni dom ne imenuje po svetniku, temveč po enemu največjih solidarnostnih bojev v zgodovini 20.stoletja.

Nad mojim oziroma našim nebom danes ne letijo bombe in ni nam treba zapustiti lastnega doma, plačevati trgovcem, ki bi nas vozili v smrtonosnih barkah, nam se ni treba zaletavati v žice in bežati na drugi konec sveta. Pogum za to nam ni potreben. Drugim je. Ampak pod našim nebom se danes množijo ljudje, ki premorejo zanikovanje poguma drugih in, ki iz toplih naslonjal z veliko preračunljivosti lahko udrihajo po največjih nesrečnikih današnjega dne – po ljudeh, ki so izgubili vse razen poguma, da preživijo.

Tone Kralj je na Primorskem pred in med vojno poslikal več kot 50 cerkva. V poslikave s svetopisemskimi in drugimi prizori je vnašal eksplicitne protifašistične  in prizore. In to ne na skrit, temveč več kot očiten način. H Kristusu postavi rimskega vojaka z nacistično čelado, hudič ima Mussolinijev obraz, Ponciju Pilatu primakne butaro in sekiro, v panorame vtke požgane vasi in demonska obličja Hitlerja ter D’Annunzia, drhal na poti križanja ima roke v fašističnem pozdravu, na policah vidimo stekleničke z ricinusovim oljem, ovca se ujame v žico itd…

Kot je dejal Taras Kermauner: “Odločil se je za monumentalno nalogo, za poslanstvo, kakršno v slovenski umetnosti skoraj nima para.«  Kljub vsej tej slikarski govorici, ki jo je podpirala in omogočala primorska duhovščina, Kralja niso aretirali. V Lokvi so ga nekoč presenetili sredi slikanja. V zadregi se jim je zarežal, kot da bi bil trčen, župnika pa sta komentirala, da je podobar pod stropom bebec, ki so ga najeli iz usmiljenja. Fašisti so odšli, ne da bi zahtevali še kakšno pojasnilo.Ja pogum je norost. Je dejanje, ko ne računa na izgubo.

Tekst je bil predstavljen na jubilejnem XX. mednarodnem srečanju FORUM TOMIZZA na temo P O G U M – 16.05. 2019

Srce v breznu iz leta 2005

Spomnimo: prvo uradno praznovanje spomina na fojbe in eksodus je bilo leta 2005, slabo leto zatem, ko je postal v Italiji 10. februar uradni dan praznovanja. Takrat so nedvomno imeli že pod streho scenarij in vse priprave za obsežni televizijski projekt Srce v breznu (Il Cuore nel Pozzo), ki ga je po naročilu ministra za komunikacije Maurizio Gasparrija iz neofašistične stranke Nacionalno zavezništvo izpeljala RAI, režiral pa Roberto Negrini. Film je bil ambiciozno zasnovan (glasbo zanj je napisal Ennio Morricone) in sporočilno čist: razložil je približno to, da je edina resnica druge svetovne vojne nerazumni genocide nad Italijani, ki so ga zakrivili rasistično nastrojeni Slovani. V tem smislu je posledično večkulturno sožitje tako rekoč nemogoče. Film namreč prikazuje partizansko enoto, ki zaradi osebnega maščevanja njihovega poveljnika (Novaka) stori številne vojne zločine nad italijanskim prebivalstvom.

Film je vzbudil pozornost že pred začetkom snemanja. Hrvaška vlada je namreč prepovedala snemanje tega filma v Istri, saj je prikazoval Hrvate v negativni, predvsem pa zgodovinsko neobjektivni luči. V filmu ni hotel nastopati noben hrvaški in slovenski igralec, tako da je komandanta igral sbski igralec Dragan Bjelogrlić. Snemali pa so v Črni Gori. Gre za tragično usodo italijanske družine, ki je mirno živela v Istri, dokler se niso nanjo spravili krvoločni partizani. Kruti slovenski partizan ukaže usmrtitev gospodarja in gospodarice, tako da njun mali sin ostane povsem sam. Na srečo otroku pomaga italijanski duhovnik.

Gledanost obeh delov filma je bila ogromna. Pričokovanja so ustvarile premierne projekcije za izbrance in medijski odzivi na njih. Prvi večer je RAI 1 sledilo sedem milijonov Italijanov, drugi večer pa deset milijonov gledalcev. Liberalna akademija je takrat v Kinodvoru predvajala prvi slovenski igrani celovečerec Na svoji zemlji Franceta Štiglica in organizirala pogovor z zgodovinarji tudi na temo povojnih pobojev oziroma fojb. Da ne bo pomote: ni šlo za spodbijanje povojnih pobojev in takrat bolj malo poznanih fojb, temveč za spodbijanje načina kako se jih je film lotil.

Večina kritik je filmu Srce v breznu očitala umanjkanje zgodovinskega konteksta, da film ne omenja predhodnega italijanskega nasilja nad slovanskim prebivalstvom po uvedbi fašizma leta 1922 in da je to le propagandni politični  film italijanske desnice. Ni umanjkala tudi kritika filmskega jezika zaradi osladnega načina prikazovanja dogodkov ter ozkega tolmačenja pobojev, kot osebnega maščevanja.

Kakorkoli, film res ni premogel  niti kančka kompleksnosti – vse, kar se je tam dogajalo, je brez konteksta. Propagandni filmi oziroma filmi, ki imajo izdelano sporočilo, ne potrebujejo preteranih razlag zgodovine. Tako ne zvemo nič o tem, kaj so Italijani v Sloveniji počeli pred II. svetovno vojno in med njo. Kot, da druga vojna ni bila vojna proti fašizmu, ampak vojna proti terorju – proti slovanskemu terorju.

Posamično, individualno in subjektivno je tisto, kar (lahko) zabriše  zgodovino. Prav to je Srce v breznu: telo iztrgano iz konteksta, preusmerjeno v posameznika in  objeto v emocionalne splete medsebojnih odnosov. Film  zahteva dramatično pripoved, kjer je zgodovina le njen bežni okvir. En otroški obraz pove ogromno. En otroški obraz s solzo, nam bo razširil oči. En otroški obraz z odhajajočo materjo nas bo razbesnel. En otroški obraz z mrtvo materjo nas bo prisilil v sovraštvo.

Ne samo takten, tudi preračunljiv je bil naročnik tega filma. Spregovoril je namesto zgodovine zato, da je lahko z njo manipuliral.