Objokovanja

Featured

Slika Mrtvega Kristusa oziroma Objokovanje  Andrea Mantegne (okrog 1480, Pinacoteca Brera) je posebna in izjemna tudi zaradi perspektive s katero je Mantegna zajel človeško telo in prostor. V nasprotju s takratnimi uzancami je očišče obrnjeno, v ospredju so  gola stopala, telo je zaradi perspektive krajše, žalujoča Marija, Janez Evangelist in Marija Magdalena pa Kristusa objokujejo s strani in ga ne držijo v naročju, kar je bil takrat najpogostejši način. Ta neobičajna dramaturgija, raziskovanje perspektive in slikovit pristop, ki ga je uvedla renesansa, so ključno spremenili razumevanje ter upodabljanja prostora.

Ni čudno, da se tak motiv s prav to točko pogleda pojavi skoraj kot citat tudi na filmu. Navajam dva primera dobesedne kopije Mantegnovega Objokovanja. Da je Pier Palo Pasolini v filmu Mamma Roma (1962) takorekoč podvojil ta prizor se mi je zdelo povsem logično. Pier Paolo je obvladal zgodovino umetnosti, tudi sam je slikal, zagotovo je videl ključna Mantegnova dela in bil je doma v krščanski ikonografiji, mitologiji in marksistični interpretaciji evangelijev. A svojega »Kristusa« ne postavi na mizo podobno kot Mantegna kar tako, za lepše. Fant (Ettore Garofolo), ki leži na hladni mizi je žrtev nerazumevanja okolja, njegov propad je davek na iztirjeno družbo, ki ji ne more in zna  uiti. Mati (Anna Magnani) ga je v času odraščanja oddala v dom, ko si je prigarala stanovanje in opustila služenje na cesti,  pa ga je vzela k sebi in z njim poskušala nadoknaditi vse kar jima prej ni bilo dano. A stvari ni mogoče kar tako spremeniti in njena nova ljubezen fanta ne odvrne od prestopov, v katere je bil tako rekoč gensko vpet. Njegova pot se konča kot stranska pot. Na smrtni mizi v kaznilnici.

V filmu Lordana Zafranovića Muke po Mati  (1975) se Mate – Boris Cavazza po boksarski tekmi vrne iz Splita v rojstno dalmatinsko vasico, kjer njegove rane izpirata in objokujeta mati in žena (Božidarka Frajt). Imamo isti pogled: (skoraj) spodnji rakurz, očišče, ki telesu da globino, hkrati pa poudari njegovo šibko in ranjeno korpulentnost. Boris Cavazza – v eni svojih najboljših vlog –  je namreč delavec v ladjedelnici, ki gre iz kamnitega, neperspektivnega in neplodnega zaledja Dalmacije v Split, v prostem času pa se poskuša kot boksar. V tem filmu je vse kar je boleče meseno –  še posebej seksualni prizori (v mestu), odpovedovanja seksu (ženina vzdržnost doma) in brutalni udarci v ringu. Vse je ena sama kazen za ponesrečene življenjske poti, ki jih vedno nekdo objokuje. V tem primeru še posebej mati, ki je že izgubila enega sina, ki je hotel oditi v Nemčijo a se je zapletel že v Splitu. In seveda Matetova žena, ki se mora soočati z moževim življenjem v mestu in opustiti kot kamen iz Velebita trdo realnost podeželske vasice.

Seveda ni ključno, ali je ležeči Mate na skoraj da smrtni postelji povzet po Mantegnjevem Kristusu ali ne. A pri seciranju filmskega jezika je lepo ugotavljati širino režiserjevega pogleda – v tem primeru tudi pogleda direktorja fotografije Karpa Godine. Slikarstvo je pač osnovna stopnja, ko je človek poskušal zaustaviti videno in temu zamrznjenemu pogledu dodati ne-videno, iluzionistično ali pa povsem realistično.

Ni čudno, da se fotografija in film rada poklonita svojim predhodnikom.

Moja zgodba ni tvoja zgodba

Featured

 

»Poročila se bom!« reče hčerka (Snežana Nikšić) mami (Štefka Drolc) v zadnjih sekvencah enega najlepših slovenskih filmv  Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča (1967).

»Nikar ne hiti! Veliko bi lahko dosegla, to pa te bo čisto spremenilo«, jo roti mama potem, ko se vrneta iz Narodne galerije, kjer sta se še najdlje ustavili pred zasneženo impresionistično podobo Ljubljane.

»Ampak jaz sem srečna!« jo prepričuje hčerka, vsa utopljena v prvi večji ljubezni z bodočim režiserjem (Polde Bibič).

»Hotela si nekaj postati!« vztraja mama.

»Saj še hočem!« nadaljuje dekle, ki jo mama – sedaj skrčena v kotu meščanskega stanovanja, vse bolj uporno nagovarja:

»Morala bi se vpisati na univerzo in imeti več prijateljev….Odrasla boš, postala boš zrel človek in tvoj mož bo pomemben mož, ker bo imel zaslužek in ti imenitna ker mu boš vdana…..Počasi se boš utopila med ljudmi, ki se dotikajo drug drugega samo z besedami….Počasi se boš naučila delati vse tisto, česar si nisi nikdar želela…«

»Tako pikro govoriš, spomni se nase!« odvrne hčerka, balerina, ki jo je njen režiser reklamnega filma za Namo, nevede ujel v kader in se hipno zaljubil v njeno podobo.

»Počakaj še, ne hiti! Lahko bi nadaljevala študij kje zunaj…Človek mora prerasti okolje in paziti, da v njem ne utone«, jo poriva v dileme mama, ki ji je bila v preteklosti sreča  očitno na kratko, a intenzivno odmerjena, zaradi česar se že v naprej boji bolečine:

»Vem, trpela bom namesto tebe najprej jaz. Trpela bom, ko boš prvič razočarana in potem vedno znova zato, ker nisem znala prenesti lastnih izkušenj nate…«

»Ampak mama, mama, to je vendar tvoja zgodba!« ji pod vzpenjajočo Privškovo glasbo in na padajoči sneg zasneženih smrek mehko odvrne hčerka:

»To je tvoja zgodba!«

Ko sem Štefko Drolc srečevala v najinim skupnem Mercatorju, ko je kupovala kruh, mehko porivala voziček pred seboj in se z enako toplim pogledom sprehajala po policah kot po ljudeh, ko je vedno nekaj mehko nežnega dodala, se mi je rad prikazal prav ta filmski prizor. Konec filma, v katerem ne zmaga ne ena ne druga ženska, ne mati, ne hči, ne preteklost, ne prihodnost. Konec filma, ki zgolj odpelje v reze – v rezanje popkovine in v logično, a vedno tudi boleče rušenje kontinuitete. V strahove, da se stanja lahko ponovijo. V soočenje z generacijskimi lomi.

Pa tudi, ko nas je dobesedno božala iz njenega najboljšega filmskega izziva – iz Škafarjevih impresij (Deklica in drevo, 2012)  ali iz Živadinovega vesolja – vedno je vstajala pred menoj prav v teh Klopčičevih prizorih. Kazala se mi je  kot izjemno trdno drevo globokih korenin, katerega krošnja kljubuje vsemu hudemu in dobremu, a hkrati z listi boža, mehča in pušča upanje. Intimno so mi  te podobe bližje kot tiste antologijske sanje o svobodi v Štigličevem (in slovenskem) prvem celovečernem  filmu Na svoji zemlji (ja, letos jih ima ta film že 70 let!!), ko te Tildica  seveda omravljinči, a hkrati tudi pretirano rani.

Še ena podoba je, ki se te dni, ko je Štefanija odšla, riše pred mojimi očmi. Črno-beli posnetki iz filmskega Obzornika iz leta 1964.  V dvorani polni svečanega vzdušja sedijo Edvard Kocbek, Miško Krajec, Marij Pregelj, člani Slovenskega okteta in lepa, nežna ter dostojanstvena gospa, ki prejema Prešernovo nagrado. Gospodi ji ploskajo, ona se mehko premika med njimi in nagrajenci si med seboj izmenjajo čestitke. Štefanija z držo, ki jo izkleše dostojanstveno mlado življenje prej kot le gledališke vloge, stisne k prsim listino z najvišjo nagrado na področju kulture, nagrado  za odprte prostore duha. Veličastno. Njej lastno.

 

 

 

Umberto D.

Featured

Če bi vas vprašala katera sekvenca se vas je najbolj dotaknila v filmu UmbertoD. (Vittorio De Sica,1952), vas emocionalno premaknila in  vam zadrhtela oko, bi bil zagotovo odgovor, da  prizor, ko se psiček upre Umbertovi volji po smrti, pa tudi prizor, ko ta upokojeni javni uslužbenec zadnji trenutek  preden mu pade novčič v klobuk, umakne iztegnjeno roko iz sramu, da berači.

To so ganljivi prizori, ki vržejo iz tira linearno pripoved filma in stopnjujejo prikaz dobesedno pasjega življenja povojne Italije. Pasje življenje je v tem filmu manj pasje kot je metaforično rečeno pasje življenje.

Prav ti emocionalni viški podčrtujejo sporočilno moč filma: resnica je popolnoma gola, beda na najnižji točki človeškega dostojanstva in tako ubijalska, da je dobesedno brezizhodna. Kliče smrt.

A to ne gre: smrt ni rešitev. Film jo mora preprečiti in to naredi s pomočjo najmočnejših orodij, ki jih ima: z emocijo, ki jo v tem primeru vidimo v »zameri« psička, da se je Umberto vdal.  Ali – v drugem primeru –  v sramu izobraženca, da mu je zadnji izhod beračenje na ulici. Ne lušči le slika, temveč tudi glasba, ki stopnjuje suspenz in hkrati  našo bolečo jezo.

Najbrž je še močnejši tovrstni dotik sentimentalnosti v De Sicovem kultnem filmu  Tatovi koles (1948). Tam imamo prizor, ko se sin bodrilno dotakne očeta v trenutku, ko ga karabinjeri zasačijo pri kraji kolesa in aretirajo. Brezposelnemu očetu je namreč kolo glavno orodje za zaslužek. Ko mu ga ukradejo, tudi  sam ukrade kolo, a ga seveda pri tem zasačijo. Otrokov dotik očetovega suknjiča in njegove roke govori o tem, da ga ne obsoja (kot vsi ostali) kot tatu in da je prava kraja tam, kjer se ustvarjajo pogoji za razčlovečenje ljudi.

Skratka, smo pri ključni točki neorealizma: gre za realizem duše (in ne le filmskega telesa), ko se zanimanje za psihologijo izenači z zanimanjem za socialne probleme.

V tistem povojnem času je Italija na kolenih. Nova generacija filmarjev  ne mora več prodajati belih telefonov (torej filmov iz tridesetih in štiridesetih let, ki z neumnimi komedijami podpirajo fašistično Italijo in kjer uporabljajo bele telefone kot statusni, večvrednostni simbol z razliko od običajnih, črnih telefonov, ki  jih je uporabljala večina).

Nova generacija gre torej snemati na izvoren teren, na ulico, na polje, med porušene zidove… med vsakodneven utrip življenja. Ne stopijo iz filmskih studiev le zato, ker so le ti sesuti. Na cesto gredo predvsem zaradi ujetja resničnosti, nepotvorjenosti, nezlaganosti. Da bi kamere in ljudje stopili na realna tla. V svetlobo brez umetnih luči. V scenografijo, ki ni iz kartona temveč iz »krvi«. V kartonaste škatle kvečjemu skrijejo kamere, da bi bile čim manj vidne in, da se ljudje ne bi zavedali prisotnosti tretjega očesa. Največkrat vstopijo z neprofesionalnimi igralci in z realnimi temami. Temami, ki so odsevale življenje preprostih ljudi, polnih stisk in bede. To so temeljne karakteristike italijanskega neorealizma, ki – kot vemo – predstavlja temelj  modernega filma. Filmska pripoved je običajno linearna in poteka kot splet naključij, ki daje vtis dokumentarne improvizacije. Linija med dokumentarnim in igranim je tanka. Seveda je vse, kar beleži kamera vedno usmerjeno, torej zrežirano – a ne nujno podvrženo iluziji ali  fake filmski manipulaciji.

Atributi realne govorice v filmu Umberto D. so enostavni, mimobežni, kot da slučajni. Tu so mravlje, ki jih požiga noseča dekla pri kruti lastnici, tu je džungla ne solidarnih revežev, tu je preprodajalec, ki za dva beliča kupi od Umberta uro (čas se mu je itak iztekel),  tu je par, ki uporabi njegovo sobo za hitri seks in jo zapušča ločeno, da ju ne bi kdo srečal skupaj, tu je rožni venec z lažnivo molitvijo, tu je Panteon – ja, prav pred Panteonom Umberto berači…..skratka ena sama mizerija…. če izvzamemo psa.

Zanimivo je, da je bil Carlo Battisti, ki igra upokojenega javnega uslužbenca, ki ne more ne živeti ne umreti,v resnici lingvist oziroma pisec italijanskega slovarja. Na poskusno snemanje je menda prišel z dvema kravatama, torej dovolj zmeden (ali primeren) za filmski svet.

Film Umberto D ni nastal z lahkoto. Krščanski demokrati ga niso želeli zato, ker je bilo v njem preveč bede in dvoličnosti cerkve, komunisti pa ga niso podpirali zato, ker je bila v njem premalo prisotna razredna in delavska  solidarnost. In res, ko se Umberto odloči za samomor, mu pomaga le pes. Tako kot v Tatovih koles osramočenemu očetu pomaga le sin, ki mu stisne roko.

Film je De Sica posvetil očetu. Očetu je bilo tudi ime Umberto. Ni sicer pripoved o njemu temveč o njegovih žrtvah. De Sica je namreč po študiju kmalu dobil urejeno službo, a ko je šel slučajno na avdicijo in je bil sprejet, si tega očetu ne upal povedati. A oče mu je– nasprotno z njegovimi pričakovanji rekel, naj pusti službo v banki. Skratka, ni ga oviral, zato mu je bil De Sica hvaležen ne glede na to, da sicer v njunem odnosu ni igral ravno vzorne vloge očeta.

Ključna vprašanja, ki so se vedno odpirala pri neorealizmu so bile dileme, da je film – resnica neke vrste laž, ker je film vedno podvržen manipulaciji: že pogled skozi oko filmske kamere je kontroliran, usmerjen in odvisen od tistega, ki ga vodi– kar velja tudi za montažo, filmsko glasbo in vse druga izrazna filmska orodja.

V petdesetih letih  pride počasi do zatona neorealizma: leta 1948 prevzame oblast krščanska demokracija (konec antifašistične fronte), Italija se začne industrializirati in iz prašnih ulic stopa v meglo industrializirane urbanosti, kjer pa pridejo v ospredje druge tesnobe duše: osamljenost, odtujenost, iskanje samega sebe, nasičenost, izdajstvo, revščina, dvoličnost in praznina.

»Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim!« je odgovoril enkrat Fellini, ko so s kolegi (Michelangelo Antonioni, Fellini, Lattuada, Zavattini, Maselli, Risi) snemali  šest epizod z naslovom Ljubezen v mestu. Filmi naj bi  avtorji gradili na popolnoma  resničnih zgodbah.

Ena zgodba temelji na pogovorih s prostitutkami, druga na pogovorih z ljudmi, ki so poskušali narediti samomor, tretja je posneta v plesnih prostorih za delavke ipd. Fellinijeva zgodba je bila Ženitvena posredovalnica. Novinar si privošči šalo: da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju dobil ženo, se prijavi v ženitveno posredovalnico. Dobi dekle v težkem socialnem položaju, ki je povsem zadovoljna tudi z »neoporečnim« fantom, četudi ga ne ljubi.

Ostali režiserji tega multi omnibusa so uporabili dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja »resnice« (skrita kamera, avtentični ambienti, neprofesionalni igralci…). Fellini pa  se je nasprotno poigral z realnostjo in tudi s kolegi, ki jim izmišljene pripovedi ni zaupal. Ob ogledni projekciji so mu navdušeno rekli: »Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

PS: Iztočnice za pogovor po filmu Umberto D. v okviru Filmska kunsthisterija: Italijanski neorealizem,  maj 2018 v Kinoteki

Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

Srce v breznu iz leta 2005

Spomnimo: prvo uradno praznovanje spomina na fojbe in eksodus je bilo leta 2005, slabo leto zatem, ko je postal v Italiji 10. februar uradni dan praznovanja. Takrat so nedvomno imeli že pod streho scenarij in vse priprave za obsežni televizijski projekt Srce v breznu (Il Cuore nel Pozzo), ki ga je po naročilu ministra za komunikacije Maurizio Gasparrija iz neofašistične stranke Nacionalno zavezništvo izpeljala RAI, režiral pa Roberto Negrini. Film je bil ambiciozno zasnovan (glasbo zanj je napisal Ennio Morricone) in sporočilno čist: razložil je približno to, da je edina resnica druge svetovne vojne nerazumni genocide nad Italijani, ki so ga zakrivili rasistično nastrojeni Slovani. V tem smislu je posledično večkulturno sožitje tako rekoč nemogoče. Film namreč prikazuje partizansko enoto, ki zaradi osebnega maščevanja njihovega poveljnika (Novaka) stori številne vojne zločine nad italijanskim prebivalstvom.

Film je vzbudil pozornost že pred začetkom snemanja. Hrvaška vlada je namreč prepovedala snemanje tega filma v Istri, saj je prikazoval Hrvate v negativni, predvsem pa zgodovinsko neobjektivni luči. V filmu ni hotel nastopati noben hrvaški in slovenski igralec, tako da je komandanta igral sbski igralec Dragan Bjelogrlić. Snemali pa so v Črni Gori. Gre za tragično usodo italijanske družine, ki je mirno živela v Istri, dokler se niso nanjo spravili krvoločni partizani. Kruti slovenski partizan ukaže usmrtitev gospodarja in gospodarice, tako da njun mali sin ostane povsem sam. Na srečo otroku pomaga italijanski duhovnik.

Gledanost obeh delov filma je bila ogromna. Pričokovanja so ustvarile premierne projekcije za izbrance in medijski odzivi na njih. Prvi večer je RAI 1 sledilo sedem milijonov Italijanov, drugi večer pa deset milijonov gledalcev. Liberalna akademija je takrat v Kinodvoru predvajala prvi slovenski igrani celovečerec Na svoji zemlji Franceta Štiglica in organizirala pogovor z zgodovinarji tudi na temo povojnih pobojev oziroma fojb. Da ne bo pomote: ni šlo za spodbijanje povojnih pobojev in takrat bolj malo poznanih fojb, temveč za spodbijanje načina kako se jih je film lotil.

Večina kritik je filmu Srce v breznu očitala umanjkanje zgodovinskega konteksta, da film ne omenja predhodnega italijanskega nasilja nad slovanskim prebivalstvom po uvedbi fašizma leta 1922 in da je to le propagandni politični  film italijanske desnice. Ni umanjkala tudi kritika filmskega jezika zaradi osladnega načina prikazovanja dogodkov ter ozkega tolmačenja pobojev, kot osebnega maščevanja.

Kakorkoli, film res ni premogel  niti kančka kompleksnosti – vse, kar se je tam dogajalo, je brez konteksta. Propagandni filmi oziroma filmi, ki imajo izdelano sporočilo, ne potrebujejo preteranih razlag zgodovine. Tako ne zvemo nič o tem, kaj so Italijani v Sloveniji počeli pred II. svetovno vojno in med njo. Kot, da druga vojna ni bila vojna proti fašizmu, ampak vojna proti terorju – proti slovanskemu terorju.

Posamično, individualno in subjektivno je tisto, kar (lahko) zabriše  zgodovino. Prav to je Srce v breznu: telo iztrgano iz konteksta, preusmerjeno v posameznika in  objeto v emocionalne splete medsebojnih odnosov. Film  zahteva dramatično pripoved, kjer je zgodovina le njen bežni okvir. En otroški obraz pove ogromno. En otroški obraz s solzo, nam bo razširil oči. En otroški obraz z odhajajočo materjo nas bo razbesnel. En otroški obraz z mrtvo materjo nas bo prisilil v sovraštvo.

Ne samo takten, tudi preračunljiv je bil naročnik tega filma. Spregovoril je namesto zgodovine zato, da je lahko z njo manipuliral.

Prvi televizijski in prvi celovečerni film v letu 1991

Videla sem ga pred 27 leti. Te dni, ko je Urban Koder dobil odlikovanje (za Prešernovo nagrado pač ni sprejemljiv, ker ima preveč heterogen in ne le klasičen opus) so v Kinoteki po Urbanovem izboru zavrteli televizijski film Operacija Cartier. Lepo, da ni že spet Cvetje v jeseni, sem si rekla. Lepo tudi zato, ker bom lahko preverilia, ali je film še vedno tako dober, kot je bil leta 1991, ko je nastal. Urban je namreč napisal glasbo tudi za ta film, ki ga je po scenariju Mihe Mazzinija režiral Miran Zupanič. Naj takoj na začetku povem, da film kljub časovnem odmiku še stoji, pravzaprav se je dodatno “umedil”. Resda je bila zaznana kakšna režijska nerodnost toda vedeti je treba, da je bil to Miranov debitantski film in, da ga je producirala RTV Slovenija, ki pri igranih filmih ni imela take kilometrine in producentskih potenc kot za to ustanovljeno državno filmsko podjetje. A vendrale je bila v začetku devetdesetih prav televizija tista, ki je vlekla naprej popolnoma opešan voz filmske produkcije, saj ji je država s takratnim ministrom za kulturo na čelu, obrnila hrbet, samostojni producenti pa so si polagoma šele utirali pot.

To kar me je na kinotečni projekciji televizijskega filma Operacija Cartier šokiralo je bilo spoznanje, da originalne filmske verzije (film je bil posnet na 16mm filmski trak) sploh ni več. Nikjer. Izgubljeno. Zbrisano. Založeno – ne vem. Povečave na 35 mm trak TV film ni dočakal in zato tudi ni mogel v kinematografe. Ohranil se je na eni od prvotnih bet, iz katere so ga sedaj lahko prepisali v barvno ubito digitalno verzijo, kjer filmskega zrna ni več čutiti. Mislim, da se je Zupaniču in direktorju fotografije Radovanu Čoku meglilo pred očmi. Kako je mogoče izgubiti in nezavarovati filmski trak mi sploh ni jasno. Pa tp ne velja le za ta film. Kot, da bi raztrgal ali vrgel proč knjigo, porezal slikarsko platno ali pa spodmaknil kiparju kalup in bi ostale le fotografije.

Ob tej priliki me je presenetila tudi Zupaničeva pripoved, da je film nastal zahvaljujoč takratnemu odgovornemu uredniku kulturno umetniškega programa TVS Toniju Tršarju. Poklical ga je, mu povedal, da njegova uredniška politika temelji na enem debitantskem filmu na leto in mu zato predlaga, da ekranizira Mazzinijeve Drobtinice. Prav nič nisem dvomila v povedano, saj je bil pokojni Tršar urednik z vizijo, kot bi se danes temu reklo. Odpiral je vrata videastom in drugim, ki so takrat prihajali na sceno ter spretno odbijal očitke, da kultura nima dovolj rejtingov, zato naj bi se umikala info programu. Tudi meni je zbijal odpor in pritiskal, da naj prevzamem urednikovanje kulture, češ, da ni vseeno kje kdo kaj počne in tudi vztrajal, da ima TVS redno filmsko oddajo.

Danes je malo takih, toda četudi so, ni šans, da bi preživeli brez vseh utesnjenih pravil, ki v imenu transparentnosti in spoštovanja vse bolj rigidnih pravil igre, ki predpostavljajo obvezujoče razpise, matematična točkovanja in obrazce, kjer sploh ni nujno, da izvržejo najboljše, najbolj drzne, najbolj ekspresvne in prodorne projekte. Sploh pa debitantske, ki pač težko stočkujejo dovolj referenc.

Še bolj sem bila frapirana ob podatku, da je Mazzinijeva knjiga Drobtinice izšla v nakladi  54 000 izvodov! In to leta 1987, v času, ki jim danes pravijo, da so bili svinčeni. Namreč povprečna naklada je danes okrog 500 – 800 izvodov, če nisi ravno Golob ali turistični vodnik.

Zupaničev TV film  Operacija Cartier, je leta 1992 dobil nagrado CIRCOM za najboljši evropski TV film. Kdor ga ne pozna (upam, da ga bodo – ne glede na opustošeno kvaliteto slike – še kdaj zavrteli), naj na kratko povzamem, da se dogaja na Jesenicah v krču industrijske tlake, kjer se prepletajo zgodbe med nevkleščenim, neetabliranim pisateljem Egonom (Borut Veselko), ki lahko marsikaj pogreša, a trdno prisega le na profum Cartier, med delavcem Selimom iz Bosne (Faruk Begolli), ki prisega le na Nastassjo Kinski, med Ibrom (Haris Burina), ki prisaga le na delavko Urško Hlebec, med karikiranim poetom (Srečo Špik), ki prisega le na vzvišeno pesniško poslanstvo in med dekletom širokih uslug (Judita Zidar), ki bi rada prisegala le na Egona, a ji iskano trdnost nudijo drugi moški, ne pa luzerski svobodnjak. Vsi izgubijo vse na kar prisegajo, ker je realnost v tej sivi zadušljivosti tako dolgočasna in brezizhodna, da jim pomendra želje, ki jih (še) imajo. Skratka, gre za film, ki bi po skoraj tridesetih letih lahko doživel rimejk in bi bil ravno tako sodoben kot takrat.

Leto 1991 je bilo za našo kinematografijo zelo čudno. Simptomatično tranzicijsko. Za prvi celovečerni film v samostojni Sloveniji velja Babica gre na jug, ki ga je režiral Vinci Vogue Anžlovar. Ta film velja še danes za enega najpopularnejših slovenskih filmov. Splošno znano je, da Babice najbrž ne bi bilo, če ne bi takrat Vinci zmagal na razpisu japonske družbe Tokuma Japan Coorporation. Menda je zagledal luč sveta 17. decembra 1991. Pred točno 27. leti torej. Lepo bi bilo, če bi Babica končno dobila še eno možnost. Kot slišim, jo je dobil Dedek, ki najbrž tudi gre na jug.

Ta teden smo na TVS videli dober Šantičćev film Skupaj in tudi dober celovečerc o Cankarju Amira Muratovića. Vse preveč spregledani, četudi kvalitetni deli. Kot da bi bila televizijska produkcija manj resna od tiste, ki nastaja v okviru nacionalne kinematografije. Jo pa redko kdo vrednoti, evidentira in vodi njen utrip. Dobro bi bilo, da bi kdo en temeljit tovrsten pregled – pa ne le od 1991 dalje – spravil pod streho.