Miha Baloh

Featured

“Govorim z gospodom Balohom?” vprašam vsa zadovoljna, da je na drugi strani nekdo končno dvignil telefon.

“Ja, Miha tu” odgovori ne preveč navdušeno in primakne vtis, da ga kakršno koli praznjenje besed z zunanjim svetom, kakršen pač danes je, ne kaj pride zanima.

“Daj, napiši za kaj gre”, zaključi potem, ko spusti nekaj simpatičnih zdravo liberalinih, ki jih žal nisem več kaj pride deležna.

In se razpišem. Da sem v kleti nacionalne televizije začela odpirati skoraj dvesto škatel petdeset let nikoli videnih posnetkov na 35mm filmskem traku, ki jih je nekoč po scenariju Jožeta Javorška posnel Jože Pogačnik. In, da on – kot glavni igralec – skače iz tako rekoč vsakega kadra. Gre za nanizanko v devetih epizodah Vodnik po Ljubljani, imenovano tudi Devet krogov nekega raja, ki jo je producirala TV Ljubljana leta 1970, nikoli pa – razen ene epizode – tudi dokončala. Sedaj, ko je na TVS več možnosti, predvsem pa volje, za obuditev in digitalizacijo teh delovnih posnetkov, ki so bili 48 let zapečateni, bi želela, da se razišče in predstavi ta nenavaden, eksperimentalen, drzen in enigmatičen projekt – pri tem pa mora sodelovati tudi on. “Brez tebe dokumentarca ne bo”, sem zaključila pisanje, ki je še isti dan romalo na Jesenice.

“Pa to je fascinantno! Izjemno! In, oh,oh, končno!” je s polnimi pljuči in radostno, kot nikoli v Veselici ali v Plesu v dežju, zagrmel v naslednjem pogovoru, kjer telefon ni več zvonil v prazno.

Ti si nora! Pa to je bil eden največji projektov v slovenski kinematografiji in hkrati največja moja, Pogačnikova, Javorškova in še čigava travma, saj ni bil nikoli dokončan!” je odmevalo.

“Ja, največji zatajeni projekt”, dodam, “ki ga sedaj želi televizija Slovenija prebuditi.”

 Zakaj Vodnik po Ljubljani ni bil nikoli dokončan, zakaj je bila edina zmontirana epizoda prikazana le na ORF, na blejskem TV festival (kjer je bila nagrajena) in enkrat na TVS (ko smo v devetdesetih “povečevali” filme iz bunkerja), je več razlogov, zagotovo pa je skupni imenovalec vseh dejstvo, da je Slovenija redko kos velikim in smelim potezam. Kakorkoli že, ure in ure negativov, delovnih posnetkov in drugih trakov je sedaj ob velikem angažmaju naših strokovnjakov in strokovnjakinj, ki še obvladajo 35 mm trak, v “remontu” in digitalizaciji. Nekateri protagonisti – igralci, plesalci, scenografi, kostumografi, statisti, asistenti, glasbeniki, dediči avtorejev in drugi, ki še živijo, se sedaj soočajo s posnetki in se čudijo kaj vse so počeli pred skoraj pol stoletja. Vodnik po Ljubljani je bil zasnovan kot izviren način spoznavanja zgodovine, dediščine in utripa Ljubljane v različnih filmskih žanrih – od musicala, dokumentarnega prijema do izrazite fikcije in igranih prizorov. Zgodba temelji na Dantejevih sanjah (Miha Baloh), ki beži pred ženo (Mira Sardoč), ta pa ga nenehno preganja. Dante išče v Ljubljani raj in pada iz ene v avanture v drugo. Skozi devet krogov raja (ki jih Javoršek spremeni iz Dantejevega pekla) naj bi spoznali Ljubljano na ekstravaganten in prav nič šolski način.

Ko so snemali Vodnika, je Miha Baloh že ogromno delal v tujini, za njim je bila eksplozija v Hladnikovem filmu Ples v dežju (1961), zlata arena za glavno vlogo v Veselici (Jože Babič, 1960), ključna volga v Grajskih bikih (Jože Pogačnik, 1967), da o gledališču, kjer je dobesedno zrasel, niti ne govorimo. Koliko so ga takrat cenili priča že podatek, da je bil za snemanje filma Nevesinjska puška (Žika Mitrović) zavarovan za vsoto dvesto gledaliških plač. Četudi ni bilo nikoli dovolj na glas povedano, je bil eden izmed naših najbolj zaposlenih igralcev v tujini. Svobodnjak skoraj dvajset let in deset let zaposlen v ključnih slovenskih gledališčih.

Ko smo te dni kljub njegovemu zatrjevanju, da kamer ne želi več pred nosom in niti za hrbtom, je prišel na snemanje točno oziroma še pred dogovorjenim terminom. Je rekel, da noče delati stroškov in da bo raje on prišel v Ljubljano, kot mi na Jesenice (!) Ni se pritoževal, ko je moral čakati na ekipo oziroma na vzpostavljanje reda znotraj običajnega nereda. Ni želel imeti odmora, četudi smo snemali več ur. Nič kave, nič vode, nič nedela. Kljub vsemu glamurju, ki ga je živel, je bilia na našem snemanju prisotna disciplina, intimnost in iskrenost. Zavrnil je puder in kostum, češ, da ne eno ne drugo ga ne bo naredilo nič drugačnega. To je on. Brez igre, iskren, koncizen, udaren, jasen, kritičen, v spominu natančen.

Gospod neverjetne prezence, čistega in redko videnega odprtega uma. Človek, ki nosi v sebi širino duha in izkustvo, tlakovano z nikoli pozabljeno lakoto, ki jo je živel pri babici med sedemnajstimi otroki….upornik še iz časov, ko je kot mulc delal za OF, tihotapil puške na vozu s senom, kradel pištole italijanskim karabinijerom, medtem, ko so balinali…, se postavil po robu očetu, ki je vztrajal, da posten živinozdravnik ne pa glumač in vsem, ki so svobodi nadevali uzde.

Medterm, ko je na nedavnem snemanju gledal projekcijo s svojimi prizori iz Vodnika – takrat jih je imel nekaj čez štirideset – nastopal pa je v neverjetno zahtevnih prizorih: od skakanja v Ljubljanico, plezanja po strehah ljubljanskih hiš, tekanja, metanja iz višin, sablanja ipd., so mu vzporedne misli pretakale življenjsko pot. Na njej je obujal Josipa Vidmarja, s katerim se je zbližal na ljubljanski Akademiji (dobra tista Vidmarjeva: kdo zna še kaj drugega, razen tega, da nič ne zna?), Tita, Štefanijo Drolc, Dolino Šentflorjansko, kulturno politiko, desnico…ne, da bi izgubil nit s prizori, ki jih je spremljal na platnu.

V gibih gracioznega a hkrati klenega devetdesetletnika mi je bilo takoj jasno, zakaj ga je na Akademiji imel rad tudi Pino Mlakar, ki je občudoval njegov smsiel za ritem in obvalodovanje telesa. V vsaki njegovi pripombi med projekcijo negativov iz Vodnika po Ljubljani je bilo tudi očitno, da je njegova podlaga drugje kot le v fizični prezenci. Nekoč je besda imela pomen. Z Javorškom, Kermavnerjem, režiserji in drugimi fanti ter dekleti so debatirali, mislili napredno gledališče, svet, se opredeljevali in na noben način stagnirali.

V naši storki je več vreden crknjen konj kot filmski igralec, je navrgel med gledanjem nikoli videnih posnetkov.

Režiser Christian-Jacques (Baloh je igral v njegovi televizijski seriji Omer Paša) je nekoč o njem napisal, da je poln čutnosti in humorja in, da ima – tako v življenju kot na platnu – tisto zrno blaznosti, ki njegovo osebnost enkratno zaznamuje.

To je Miha.

Vse najboljše!

UMetnost

V percepciji kulture je morebiti še mnogo kulta o tem kaj je javni interes in kaj to ni. Zame ni v javnem interesu dejstvo, da se kulturo sili/ deli v vladni in nevladni prostor. Da se jo zanika, če ima drzna krila. Da se jo ne vidi, ko zmaguje. Da sejo  kara, ko ruši meje. Da se jo potiska v nočne termine. Da se jo kritizira, če ustvarja nelagodje.Da se jo ne prepozna znotraj evropskih finančnih perspektiv. Da se jo poriva v naročje trga.

Da se jo opravičuje, da je.

Ko so se po letu 2009 oziroma 2010, ko smo imeli na kulturi najvišji poosamosvojitveni proračun začele tendence po krčenju, se mi je mešalo. Iz očišča insiderskega pogleda na pogoje in potrebe ustvarjalnega polja na eni, pa na želene potrebe na drugi strani,  mi je bilo jasno, da bo vsaka zareza v proračun sesula ne le načrtovano, temveč tudi obstoječe stanje. Tisti, ki menijo, da je v kulturi denarja dovolj – s temi očitki je naš prostor dobro zasmeten -, in tisti, ki menijo, da naj ga  kultura več pobere na trgu – ker naj bi bila parazitski strošek državnega proračuna-, naj se raje presedejo k patriam, ki jih brez postavljanja vprašanj, zakaj jih zares potrebujemo, financiramo v večjem letnem znesku kot celotno kulturo. V času gospodarske krize so nekatere evropske države proračune za kulturo bistveno dvigovale, ne pa tekmovale, kdo bo kulturo naredil bolj vitko. Kultura pač vrača.

Skratka, ob napovedovanju drastičnega reza v naš takratni proračun, ki je znašal več kot 200 milijonov evrov, ni zaleglo le prepričevanje na vladi, temveč tudi zavezništvo s tistimi, ki bi jih rez najbolj prizadel. Čez noč so ustvarjalci, producenti, javni in zasebni sektor, sindikati in drugi, zbrali na tisoče podpisov in konstruktivnih podpor, kar je posledično blokiralo najhujše napovedi. Ob strani nam je stal takratni predsednik države. Če do tega ne bi prišlo, na ministrstvu za kulturo ne bi mogla več dihati. Vsi drugi očitno lahko, saj se je kulturni resor v zadnjih osmih letih izgubil skoraj 300 milijonov evrov.

Danes ne razumem tistih oblastnikov, ki kljub boljši kondiciji države pristajajo v vlogi desetega brata in ob tem le vzdihujejo, da je sicer hudo, ampak nič ne morejo prispevati, da bi bilo bolje. S tem jemljejo umetnosti kredibilnost, družbi vero, odprtim poljem duha pa prepotrebni elan. Ta trend je z zanikanjem potrebnosti avtonomne kulture sprožil minister Turk, v tem mandatu pa ga je podaljšala DeSUS-ova ministrica ob asistenci njenega takratnega pomočnika, kasneje tudi ministra.

Stranka upokojencev nam je trdoglavo vsilila popolnoma neproduktivne glasbene kvote, izdala in uničila je KSEVT, kadrovsko ohromila ministrstvo, spregledala že pripravljene predpise (celo tiste, ki izboljšujejo status upokojencev na področju kulture), pisala strategije za strategije ne da bi jih prelevila v zakone, za vse ostale potrebne  poteze pa utajila voljo in posluh.

Umetnost resda ni merljiva na način kot se meri asfalt ali kot se tehtajo havbice.  S svojim potencialom lahko postavlja prava vprašanja in ponuja neukalupljene odgovore na prav nič enostavna vprašanja: ali ima ta sistem, ki ga živimo napako, ali ni celo sam napaka. Ali je izven pragmatizma vsakdanjega bivanja lahko tudi nekaj več, nekaj Drugega, bolj bogatega, nekaj z dodano vrednostjo, z več katarze in celo ljubezni. Kultura uokvirja naš način biti. Ne govorim o identiteti, s katero se jo najraje utemeljuje, temveč o vprašanjih, ki jih UMetnost sproža. Ker so ta vprašanja nelagodna in ne prav lahka, so pogosto v konfliktu s tistimi, ki jih ne vidijo ali ne želijo videti, jih pa uokvirjajo. Zato se kultura prevaja v strošek, potiska v biznis in dreza iz tišine v kaos.

Obstaja splošni vtis, da je kulturni resor pri sestavljanju koalicijskih vlad stranski produkt kupčkanja brez večje teže. Seveda je kupčkanje vedno prisotno – bodisi koalicijsko, bodisi notranje strankarsko. Ampak važno je, da se »dim pokadi« takrat, ko so ustrezna imena na ustreznih mestih. Torej, da se vlada ne zgradi na način, ko vstopi v igro nekdo, ki o igri nima pojma, ki nima avtoritete, moči in podpore. Ali pa da vstopi zato, ker s tem dela na drugem mestu manj škode. Mogoče se komu zdi, da je najmanj usodno parkirati na ministrstvu za kulturo. A izkušnje povedo, da je prav to ministrstvo zrelostno spričevalo stranke oziroma vlade.

Važno je, da so vrata na Ministrstvu za kulturo odprta. Nekoč smo jih odprli z javnimi razpravami poimenovanimi Divje misli, z vzpostavitvijo skupine za trajni dialog s samostojnimi ustvarjalci, z debatami bolj razsvetljenih od nas v skupini Dom za prostor, s trdnimi soočanji z NSK Nacionalnim svetom za kulturo) itd. Saj ni šlo le za pogajanja in prepričevanja, temveč za širjenje obzorij. Nihče ni vseveden.

Dialogi ministrstva z uporabniki so resda zahtevni, a so nujni. Brez soočenja uradnikov z utripom življenja in procesa ustvarjanja ne gre. Brez soočanja izvajalcev kulturnih programov s strokovno materijo tudi ne gre. Bregovi niso neprestopni. Če so, nastajajo nemogoče situacije, ki smo jim priča v zadnjem času pri škodljivih in nerazumnih odločitvah programskega razpisa in pri nezmožnosti (pri obeh straneh) argumentiranja smotrnih rešitev.

Prenavljanje kulturnega modela prerašča v kafkajansko zgodbo v kateri se že izgublja njen osnovni smisel: kaj in kako je v toku spreminjajočega časa lahko bolje. Zakoni so napisani, analize narejene, po več letih bi jih veljalo le osvežiti, razložiti in iz predalov zložiti. Pripravljene rešitve, ki so nastale pred sedmimi leti (in se še kasneje dopolnjevale), odpravljajo anomalije vodenja, strukturiranja in financiranja javnih zavodov, vpeljujejo študij menedžementa, spreminjajo muzejske mreže in mehčajo razlike med javnim sektorjem in samozaposlenimi.

Če je konsenz nemogoč pomeni, da je želja po spremembah le stvar leporečja in da večini ustreza stanje takšno kakršno je. To pa ni v redu. Nelagodje pred nujnimi spremembami se najbolje manifestira na področju medijev, kjer je DeSUS-ova roka s podporo vlade, povsem obnemela.

Sklicevanje na kadrovsko šibkost direktorata za medije je tu popolnoma irelevantna, kajti vsak minister razporedi delo znotraj svoje hiše tako, da bo lahko izpolnil obljubljene cilje. In tu bi jih lahko, saj so sposobni ljudje, ki so na ministrstvu to materijo nekoč dobro obvladali (in kasneje od tam odšli ali pa morali oditi), pustili za seboj toliko premišljenih koristnih zakonskih rešitev, da bi bil danes še lektor odveč. Je pa res, da težke zgodbe potrebujejo težko pest in ogromno odgovornosti.

Drug problem je, če se kontinuitete (tudi med eno in drugo vlado) rušijo zaradi prestiža. Težko je napr. razumeti, da Slovenija ni nadaljevala začetega projekta uveljavljanja ničelne stopnje davka na knjigo, saj je šlo za razumen poziv vsem kulturnim in finančnim ministrom EU na račun diskriminatorne obravnave javnih dobrin na evropski ravni. Je bil ta »upor« Slovenije prevelik zalogaj za nas, smo preveč lojalni v odnosu do drugih tudi takrat, ko gre za  sicer tako opevano skrb za naš jezik?

 

 

FEDERICO

25 let je od njegove smrti, skoraj sto let od njegovega rojstva (20.januar 1920) in skoraj trideset let od njegovega zadnjega celovečernega filma (La voce della luna, 1990), četudi je bil njegov res zadnji angažma pri reklami za banko (Banca di Roma, 1992), leto dni preden je umrl.

Zanimivo, da je opus končal prav z ekonomsko propagandnim sporočilom, kar je celo življenje smešil, zavračal in podcenjeval.

Da ni znal to delati na način, ki ga EPP zahteva, je bilo več kot očitno. Reklama, ki traja običajno deset, dvajset sekund, je pri Felliniju trajala cca 5 minut. Reklama, katere rezi običajno padajo kot v Šaolinu, so pri Felliniju kot udarci nenabrušenega noža počasnega mesarja. Paolo Villaggio se z avtomobilom zapelje v predor, sredi predora se avto zaustavi, predor se zruši, Paolo se duši, ve, da je konec in zavrti se mu poslovilni flešbek. A v naslednji sekvenci se prepoten zbudi in ugotovi, da so bile le sanje. Sledi reklami potrebno spoznanje, da je realnost bolj varna, še posebej če te varuje banka rimska banka di Roma. Skratka, človek, ki je bril norca iz televizijskih škatel, ki je stavil na filmsko zrno in dobil alergijo, ko je slišal za elektronsko sliko posname reklamo, ki to ni oziroma je le film v malem.

Kajti v tej posiljeni tehniki in za posiljen namen izreče nekaj kar je govoril celo življenje: saj so bile le sanje. Ko se boste zbudili, boste v realnosti, ki ji – v tem primeru varnost – jamči varno spravljen denar.

V drugih primerih, ki jim je sledil v svojem življenjskem opusu – je realnost resda manj varna, zato nas sili v sanje. Ampak sanje, ki za Fellinija ne pomenijo sanjarjenje, torej bežanje, umikanje, ne-bdenje, temveč pomenijo napihovanje, bohotenje in deformiranje realnega, obstoječega, živetega videnega in vedenega.

Tam enkrat čisto na začetku, ko je italijanski film prežemal neorealizem, so mladega Fellinija spraševali:

»Kaj pa je za vas film- resnica?«

»Bolj sem za film – laž«, je odgovoril. »Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim.«

Poglejmo dobesedni učinek te trditve, ki je postavljala film fikcije pred film resnice. V omnibusu Ljubezen v mestu (L’amore in citta, 1953), kjer so avtorji gradili na resničnih dogodkih, je Fellini prispeval Ženitveno posredovalnico. Njegov filmček gre nekako tako: novinar si privošči šalo in se prijavi na ženitveno posredovalnico z namenom, da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju pomagal dobiti ženo. Res dobi dekle, ki je v težkem socialnem položaju in je povsem zadovoljna z manj zanimivim fantom. Ostala dva režiserja sta uporabila dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja (skrita kamera, avtentični ambienti..).Nasprotno se je Fellini poigral z realnostjo (izmislil zgodbo) in tudi s kolegi (prikrival jima je princip dela). Ob prvi projekciji so mu vsi navdušeno rekli:

»Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

To je Fellini: divja fantazija, ki se je napajala v vsakdanjiku. Maestro jo je primerno povečal, razgradil, obaročil, sfriziral, potenciral in jo v najbolj virtuozni filmski obliki serviral na način, ko niso izostale temeljne gledalčeve emocije :smeh, solze in tesnoba. Seveda ni ob vsem tem nikoli spozabil nase. Filter na njegovi kameri je bilo vedno njegovo prebavljeno, potencirano in prežvečeno videnje, zaznamovano z lastnim izkustvom. Že od tistega slavnega bega od doma k cirkusantom, ki so razpostrli šotor pod njegovo otroško spalnico, ki se ga je tako rad spominjal – pa ne le v Amarcordu. Na nek način mu je bil cirkus matrica za povsod prisoten latinski karnevalizem: najdemo ga v množičnem pouličnem kaosu, v cestnih spektaklih, na zabavah, v varietejih, na romanjih, v uredništvih časopisov, v televizijskem studiu, v domačih spalnicah, v orkestrih, v drobovju ladijskega trupa, za jedilno mizo, v šolskih razredih, v kinodvoranah, na Via Veneto, na Api Antici in v cerkvenih ritualih.

Z osemnajstimi leti je zapustil Rimini. V Postopačih (I vitelloni, 1953) zvemo zakaj. V tistem dolgem, antologijskem kadru fantov na obali, ki se -videni v hrbet – tavajoče izgubljajo v provincialni peščini in se hkrati dotikajo obale, ki naj bi odpirala pogled v svet čutimo, da je bil potreben skok v svet, da je tam prostor pretesen a hkrati tako intenziven, da bo za vedno obležal v njegovi zavesti in podzavesti.

V Rimu je najprej kot novinar polnil strani črne kronike. In risal stripe. Dve izjemni izkustvi za filmskega režiserja. Ne zato, ker bi kasneje svoje filme napolnjeval s socialno dimenzijo in s krimi zgodbami. Predvsem zato, ker so te zgodbe lekcija iz pripovedništva in vzvod za okvir v katerega se zgnete meso filmske iluzije.

Vsak lik je – preden je snemanje sploh steklo – izrisal in mu v maski nadel povečan izraz. Igralce je iskal s svojo risbo v roki. Če ji niso bili dovolj podobni, je dorisal še njih – z masko, frizerji, kostumografi in na koncu še z izčrpnimi pogovori.

Resda je Fellini vedno govoril o sebi in hipertrofiral lastne vizije, sanje in fantazije.

Toda »kaj mislite, da je tako enostavno povzemati lastni nered, ambivalence, dvome, spomine, travme in veselja?« je dejal v Oseminpoltem filmu (8 1/2, 1963) in to tudi predočil. S tem, da je natančno povzel vso krčevito ambivalenco ustvarjalnega akta – tistega trenutka torej, ko plavaš v temi neskončnih zadreg in se umiriš šele v trenutku, ko te izpljuni z izprano idejo.

Gvidu se to zgodi šele na koncu filma, ko natančno vidi in ve – po vseh peklenskih mukah – kaj bo v svojem filmu dejansko počel. Predmet njegovega filma bo on sam, ugotovi Fellini – (Mastrioanni).On bo palača, ki se ji je nenadoma podrla fasada in je prisiljena kazati svojo notranjost.

Fellini je sovražil svet elektronskega medija in ga je zato prikazoval kot stupidno mašinerijo idiotskega in poneumljajočega sveta, ki mu Ginger in Fred (Ginger & Fred,1985)

– zastopnika malih poštenjakov kastriranih idej (in nerealiziranih ljubezni) slepo verjameta.

Fellini je ljubil kinodvorane, kjer se je produciral dvojni spektakel – tisti na platnu in tisti pod njem. V kinodvoranah so se kot grenak spomin – amarcord, amaro ricordo, rojevale prepovedane želje.

Fellinijeva druščina je bila združba obrobnih, nedolžnih, naivnih in življenja voljnih večnih adolescentov, ki jih je zaznamoval pogosti občutek krivde in sramu. Postopači so mamini sinčki, ki bi bili radi veliki možje.

»To kar me vodi je nesramna želja po pripovedovanju«. Sladko življenje (La dolce vita,1960)

je posnel v maniri časopisnega preloma aristokratskega rumenega tiska, ki ga je navrgel italijanski ekonomski boom petdesetih oziroma šestdesetih let. Takrat so ga izžvižgali, cerkev pa je molila zanj.

Via Veneto je postala sinonim za dolce far niente, kengurujevske ženske prispodoba za družbo novega nihelizma, Fellini pa car filmskega hedonizma.

Med njegovimi ženskami, ki so manieristično, asketsko, vdano, lunarično, meseno, karnevaleskno, koketnio, sublimno, materinsko, otročje, ezoterično in drzno prečile ves njegov opus je lebdela Giulietta. Giulietta, ki ga je zadržala v Rimu, v filmu in v svojem življenju, ko se je ves zbegan v rimskemu kaosu oziral nazaj proti Riminiju. Nahranila ga je, okrepila, ni ga zatajila in ni ga pustila, da bi zbežal v varno peščino domačega miru.

Nastopala je le v njegovih filmih. Ob njem se je soočala z divjo Saraghino, hotno Volpino, s korpulentnimi pogankami in z vsemi tistimi, zaradi katerih so soproge odveč: s feministkami, hedonistkami, neulovljivimi Anitami, skratka z vsem mestom žensk, ki bi jih rad Fellini ujel v harmonični harem moške želje. Giulietta je nehala živeti kmalu zatem, ko je nehal tudi on. Pokopali so jo leto dni za njim a življenju se je odpovedala na dan njegove smrti.