FEDERICO

25 let je od njegove smrti, skoraj sto let od njegovega rojstva (20.januar 1920) in skoraj trideset let od njegovega zadnjega celovečernega filma (La voce della luna, 1990), četudi je bil njegov res zadnji angažma pri reklami za banko (Banca di Roma, 1992), leto dni preden je umrl.

Zanimivo, da je opus končal prav z ekonomsko propagandnim sporočilom, kar je celo življenje smešil, zavračal in podcenjeval.

Da ni znal to delati na način, ki ga EPP zahteva, je bilo več kot očitno. Reklama, ki traja običajno deset, dvajset sekund, je pri Felliniju trajala cca 5 minut. Reklama, katere rezi običajno padajo kot v Šaolinu, so pri Felliniju kot udarci nenabrušenega noža počasnega mesarja. Paolo Villaggio se z avtomobilom zapelje v predor, sredi predora se avto zaustavi, predor se zruši, Paolo se duši, ve, da je konec in zavrti se mu poslovilni flešbek. A v naslednji sekvenci se prepoten zbudi in ugotovi, da so bile le sanje. Sledi reklami potrebno spoznanje, da je realnost bolj varna, še posebej če te varuje banka rimska banka di Roma. Skratka, človek, ki je bril norca iz televizijskih škatel, ki je stavil na filmsko zrno in dobil alergijo, ko je slišal za elektronsko sliko posname reklamo, ki to ni oziroma je le film v malem.

Kajti v tej posiljeni tehniki in za posiljen namen izreče nekaj kar je govoril celo življenje: saj so bile le sanje. Ko se boste zbudili, boste v realnosti, ki ji – v tem primeru varnost – jamči varno spravljen denar.

V drugih primerih, ki jim je sledil v svojem življenjskem opusu – je realnost resda manj varna, zato nas sili v sanje. Ampak sanje, ki za Fellinija ne pomenijo sanjarjenje, torej bežanje, umikanje, ne-bdenje, temveč pomenijo napihovanje, bohotenje in deformiranje realnega, obstoječega, živetega videnega in vedenega.

Tam enkrat čisto na začetku, ko je italijanski film prežemal neorealizem, so mladega Fellinija spraševali:

»Kaj pa je za vas film- resnica?«

»Bolj sem za film – laž«, je odgovoril. »Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim.«

 

Poglejmo dobesedni učinek te trditve, ki je postavljala film fikcije pred film resnice. V omnibusu Ljubezen v mestu (L’amore in citta, 1953), kjer so avtorji gradili na resničnih dogodkih, je Fellini prispeval Ženitveno posredovalnico. Njegov filmček gre nekako tako: novinar si privošči šalo in se prijavi na ženitveno posredovalnico z namenom, da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju pomagal dobiti ženo. Res dobi dekle, ki je v težkem socialnem položaju in je povsem zadovoljna z manj zanimivim fantom. Ostala dva režiserja sta uporabila dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja (skrita kamera, avtentični ambienti..).Nasprotno se je Fellini poigral z realnostjo (izmislil zgodbo) in tudi s kolegi (prikrival jima je princip dela). Ob prvi projekciji so mu vsi navdušeno rekli:

»Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

To je Fellini: divja fantazija, ki se je napajala v vsakdanjiku. Maestro jo je primerno povečal, razgradil, obaročil, sfriziral, potenciral in jo v najbolj virtuozni filmski obliki serviral na način, ko niso izostale temeljne gledalčeve emocije :smeh, solze in tesnoba. Seveda ni ob vsem tem nikoli spozabil nase. Filter na njegovi kameri je bilo vedno njegovo prebavljeno, potencirano in prežvečeno videnje, zaznamovano z lastnim izkustvom. Že od tistega slavnega bega od doma k cirkusantom, ki so razpostrli šotor pod njegovo otroško spalnico, ki se ga je tako rad spominjal – pa ne le v Amarcordu. Na nek način mu je bil cirkus matrica za povsod prisoten latinski karnevalizem: najdemo ga v množičnem pouličnem kaosu, v cestnih spektaklih, na zabavah, v varietejih, na romanjih, v uredništvih časopisov, v televizijskem studiu, v domačih spalnicah, v orkestrih, v drobovju ladijskega trupa, za jedilno mizo, v šolskih razredih, v kinodvoranah, na Via Veneto, na Api Antici in v cerkvenih ritualih.

Z osemnajstimi leti je zapustil Rimini. V Postopačih (I vitelloni, 1953) zvemo zakaj. V tistem dolgem, antologijskem kadru fantov na obali, ki se -videni v hrbet – tavajoče izgubljajo v provincialni peščini in se hkrati dotikajo obale, ki naj bi odpirala pogled v svet čutimo, da je bil potreben skok v svet, da je tam prostor pretesen a hkrati tako intenziven, da bo za vedno obležal v njegovi zavesti in podzavesti.

V Rimu je najprej kot novinar polnil strani črne kronike. In risal stripe. Dve izjemni izkustvi za filmskega režiserja. Ne zato, ker bi kasneje svoje filme napolnjeval s socialno dimenzijo in s krimi zgodbami. Predvsem zato, ker so te zgodbe lekcija iz pripovedništva in vzvod za okvir v katerega se zgnete meso filmske iluzije.

Vsak lik je – preden je snemanje sploh steklo – izrisal in mu v maski nadel povečan izraz. Igralce je iskal s svojo risbo v roki. Če ji niso bili dovolj podobni, je dorisal še njih – z masko, frizerji, kostumografi in na koncu še z izčrpnimi pogovori.

Resda je Fellini vedno govoril o sebi in hipertrofiral lastne vizije, sanje in fantazije.

Toda »kaj mislite, da je tako enostavno povzemati lastni nered, ambivalence, dvome, spomine, travme in veselja?« je dejal v Oseminpoltem filmu (8 1/2, 1963) in to tudi predočil. S tem, da je natančno povzel vso krčevito ambivalenco ustvarjalnega akta – tistega trenutka torej, ko plavaš v temi neskončnih zadreg in se umiriš šele v trenutku, ko te izpljuni z izprano idejo.

Gvidu se to zgodi šele na koncu filma, ko natančno vidi in ve – po vseh peklenskih mukah – kaj bo v svojem filmu dejansko počel. Predmet njegovega filma bo on sam, ugotovi Fellini – (Mastrioanni).On bo palača, ki se ji je nenadoma podrla fasada in je prisiljena kazati svojo notranjost.

Fellini je sovražil svet elektronskega medija in ga je zato prikazoval kot stupidno mašinerijo idiotskega in poneumljajočega sveta, ki mu Ginger in Fred (Ginger & Fred,1985)

– zastopnika malih poštenjakov kastriranih idej (in nerealiziranih ljubezni) slepo verjameta.

Fellini je ljubil kinodvorane, kjer se je produciral dvojni spektakel – tisti na platnu in tisti pod njem. V kinodvoranah so se kot grenak spomin – amarcord, amaro ricordo, rojevale prepovedane želje.

Fellinijeva druščina je bila združba obrobnih, nedolžnih, naivnih in življenja voljnih večnih adolescentov, ki jih je zaznamoval pogosti občutek krivde in sramu. Postopači so mamini sinčki, ki bi bili radi veliki možje.

»To kar me vodi je nesramna želja po pripovedovanju«. Sladko življenje (La dolce vita,1960)

je posnel v maniri časopisnega preloma aristokratskega rumenega tiska, ki ga je navrgel italijanski ekonomski boom petdesetih oziroma šestdesetih let. Takrat so ga izžvižgali, cerkev pa je molila zanj.

Via Veneto je postala sinonim za dolce far niente, kengurujevske ženske prispodoba za družbo novega nihelizma, Fellini pa car filmskega hedonizma.

Med njegovimi ženskami, ki so manieristično, asketsko, vdano, lunarično, meseno, karnevaleskno, koketnio, sublimno, materinsko, otročje, ezoterično in drzno prečile ves njegov opus je lebdela Giulietta. Giulietta, ki ga je zadržala v Rimu, v filmu in v svojem življenju, ko se je ves zbegan v rimskemu kaosu oziral nazaj proti Riminiju. Nahranila ga je, okrepila, ni ga zatajila in ni ga pustila, da bi zbežal v varno peščino domačega miru.

Nastopala je le v njegovih filmih. Ob njem se je soočala z divjo Saraghino, hotno Volpino, s korpulentnimi pogankami in z vsemi tistimi, zaradi katerih so soproge odveč: s feministkami, hedonistkami, neulovljivimi Anitami, skratka z vsem mestom žensk, ki bi jih rad Fellini ujel v harmonični harem moške želje. Giulietta je nehala živeti kmalu zatem, ko je nehal tudi on. Pokopali so jo leto dni za njim a življenju se je odpovedala na dan njegove smrti.

 

 

 

 

 

 

Končno! Delež za umetnost pri javnih investicijah

Dobro je, da je te dni predsednik Odbora za kulturo v DZ skupaj z nekaj poslanci vložil zakonski predlog o obvezujočem deležu umetniških stvaritev v javnih investicijskih projektih. Očitno se ministru za kulturo ni dalo, ampak to so druge zgodbe, ki za končni – upam, da pozitivni učinek – niti niso pomembne.

Po šestih letih, ko je bil vložen podoben zakon (a zaradi predčasno zaključenega mandata ne tudi sprejet), ga niso vrnili v življenje ne kasnejši ministri za kulturo, ne poslanci in tudi civilne organizacije ne, kljub temu, da so se vedno vsi strinjali s tem, kako bi bilo dobro, če bi imeli še kakšen drug mehanizem, s katerim bi posredno podpirali umetnost oziroma kultivirali javni prostor. To ne prepoznavanje koristne rešitve, ki smo jo na Ministrstvu za kulturo skupaj s sogovorniki iz strokovnih krogov (in na podlagi analiz Zavoda za kiparstvo) resno pilili in – menim, da tudi zelo dobro izpilili že leta 2011 –  so moji nasledniki pač ignorirali: mogoče zaradi klasičnega ega, češ, to ni naš produkt, mogoče zaradi šibke volje konfrontacije z lastno vlado in javnostjo, mogoče zaradi zaspanosti ali celo drugačnega prepričanja. Mimogrede, ta logika diskontinuitete, valjanja zakonov in predlogov  po predalih, pripravljanje vedno novih analiz in strategij za rok enega mandata,  javnosti res čisto nič ne koristi. Koristi le logiki stopicanja na mestu.

Kakorkoli, ob vložitvi že napisane rešitve o obveznem deležu umetniških stvaritev pri javnih investicijah  se velja potruditi, da bi tokratna novela zakona preživela oziroma, da bi v času obdelave doživela tudi smiselne spremembe. Ob bežnem branju delno prekopiranega predloga obžalujem nekatere rešitve, ki so jih modificirali glede na predlog iz leta 2011. Takrat smo predlagali poseben zakon in ne le poseg v krovni zakon o kulturi (ZUJIK), kar je pomenilo bolj precizno in bolj varno rešitev.  Predlagali smo bolj strokovno in demokratično vodenje samega postopka in izbora umetniških del,  javne prostore definirali širše in – kar je najbolj pomembno – razširili smo obvezne umetniške stvaritve na  vse umetniške zvrsti, ne le prvenstveno na likovna dela. Zdajšnji predlog daje namreč prednost likovni umetnosti. Tako razumevanje deleža je dokaj stereotipno in mimo časa, ki ga živimo.

Ampak nekaj tega je možno v postopku še popraviti.  Nikakor pa ne velja predloga blokirati. To se namreč lahko zgodi  po pregovorni slovenski logiki, da za nas ni nič dobro, četudi za druge je. Že sedaj se rolajo komentarji vnaprejšnjih dvomov in na pamet izrečenih pripomb, ki z učinki zakona res nimajo nobene zveze. Celo z zakonom samim ne. Verjamem, da bo mletje prineslo štetje domobranskih in partizanskih spomenikov, pljuvanje po umetnikih in nelagodje lokalnih skupnosti. A to je folklora, ki jo je pač potrebno preživeti ob postrežbi pametnih argumentov zakaj so tovrstne rešitve dobre.

In glavni argumenti so, da  na ta način umetniki pridobijo  možnost dela prek javnih razpisov in natečajev, ki so sicer zelo omejeni in redki, da gre za pomembno kultiviranje prostora, za približevanje ustvarjalnosti ljudem, za boljšo  kvaliteto bivalnega okolja in za podporo avtorjem, ki v našem prostoru nimajo kaj dosti naročnikov.

1991 : 2017

Biti v prostoru, ne le prostor imeti

Prva razstava slovenskih umetnikov v tujini takoj po osamosvojitvi je bila leta 1991 na Beneškem bienalu v palači Ca´Tron – točno tam kjer sedaj, po 26-ih letih, razstavlja oziroma uraduje kolektiv NSK, država brez fizičnega ozemlja. Čas je relativen pojem, ki mnogokrat prinaša več pozabe kot usedlin, zato ne škodi, če se poniknjenemu odvzame nekaj prahu.

Pri arhitekturni reviji Piranesi so se leta 1991 po nekaj mesecih lastne države hitro zavedali, da  se bo tisto leto Beneški bienale odvijal v času, ko so Evropo pretresale velike politične spremembe. Vojteh Ravnikar in Tomaž Brate sta se na arhitekturno manifestacijo svetovnih razmer odzvala na trenutku ustrezen način in zastavila  razstavo, ki je na eni strani  zajela Realnost – našo takratno arhitekturno snovanje, po drugi pa teoretično plast, ki sta jo poimenovala Vizija realnosti.

Realnost so predstavljale tri stanovanjske hiše, nastale v tistem času v Ljubljani. Vojteh Ravnikar je takrat zapisal, da je odločitvi za stanovanjske hiše, torej ne za bolj pompozno temo npr. Plečnikove ali Fabianijeve dediščine botrovalo dejstvo, da  prav stanovanjska gradnja  nudi primerljive parametre vpetosti slovenske arhitekture v Evropske tokove.

Ampak konceptualno močnejši je bil drugi point razstave, Vizija realnosti,  ki je izhajal iz dejstva, da skupne države ni več, da je Jugoslovanski paviljon v Vrtovih (Giardinih)  končana zgodba, da smo Slovenci postali polnopravni in da hočemo živeti in biti svojo bit, zavzeti mesto z(a) lastno identiteto in zarisati prostor svoje prisotnosti.

Prva razstava ni jamrala ampak dajala rešitve. Simbolično je bil namreč  načrtovan  fiktivni slovenski paviljon v Giardinih in sedem povabljenih arhitektov  (Miloš Florjančič, Juri Kobe, Janez Koželj, Marko Mušič, Vojteh Ravnikar, Aleš Vodopivec, Vesna & Matej Vozlič) je virtualno načrtovalo naš novi bodoči razstavni prostor. Brez spraševanj in dvomov ali je to realno, dovoljeno, papirološko urejeno in brez oziranja na embargo novih paviljonskih gradenj. Preprosto na stroki lasten način so izrazili, kot zapiše Vojteh Ravnikar »bolj težnjo po biti v prostoru, kot prostor imeti«.

Vse te načrte in makete so postavili v možgane Benetk, na Univerzo (IUAV), na fakulteto za arhitekturo ob Velikem kanalu, točno tja, kjer so sedaj zavzeli svoj položaj eneskajevci oziroma Irwini. Jugoslovanski paviljon v Giardinih je bil tisto leto prazen; tik pred zdajci in po slovenskem projektu pa so se s skulpturami oziroma instalacijami na travo pred njegovimi vrati naselili Hrvati.

Sedem projektov paviljona nove države je bilo nadvse zanimivih. Skoraj noben ni bil narcisoiden, spektakularen ali prepotentno državotvoren. Prostor beneških vrtov so secirali kot prostor zahtevanih možnosti z vsemi dilemami okrog državniških hišk, ki na bienalu (še) vedno sprožajo vprašanja o potrebnosti tovrstnega  t-i-p-a razstavljanja  (Tekomovalno. Informativno. Prestižno). Vojteh Ravnikar in Maruša Zorec sta celo stopila čez nacionalno: v prostor demokratičnega duha regije sta zasnovala paviljon kot vrt, kot zeleno arhitekturo z rastlinskimi piloni vzdolž tamkajšnjega kanala, ki naj bi v tem svetovnem nasadu umetnosti izpričevali prisotnost različne, ne le slovenske kulture.

Ena bolj duhovitih in potentnih migracij Slovenije v tujino, skratka. Spregovorila je tudi o tem, da je lahko tudi država ena taka popotnica, ki nima nujno strehe nad glavo, četudi ima svojo zastavo. Prostori zasedbe so vedno odprti, če jih znaš ali pa želiš videti.

Dobrih četrt stoletja kasneje program NSK projekta Ca´Tron temelji na temi migrantov in na razmišljanju o položaju držav, saj gre za utopično tvorbo brez fizičnega ozemlja.  V  smislu takratne Vizije realnosti, da gre predvsem za težnjo biti v prostoru,  kot prostor imeti, se ji na nek način letošnja razstava pojmovno približuje. Takrat, leta 1991,  so izpostavili prisotnost nove države, ki je »emigrirala« na nevtralni prostor univerze in aludirala na manjkajoči potni list, ki si ga kot vstopnico v legalni svet umetnosti lahko izda sama. Danes izpostavljajo globalni konflikt med realnim in imaginarnem, ki se v vseh dimenzijah kaže npr. skozi izdajo potnih listov, ki jih na NSK projektu podeljujejo prosilci za azil iz Benečije, torej ljudje brez potnih listov in brez države in v iskanju državljanstva.  Današnji svet je en sam paradoks in NSK v utopični državi  brez ozemlja ga očitno preigrava  v za to najbolj primernem mestu: na artlandu, v rajskih vrtovih imaginacije. Leta 1991 jih  ni bilo toliko, saj je šlo za čas polnega optimizma, kjer je bilo predvsem v ospredju opozarjanje na našo novo entiteto z jasnim  pripisom, da gre samo za eno drugo obliko. Obliko, ki je v ustvarjalnem smislu polno tlela v okviru srednjeevropskega prostora. Še več, takrat ga je v arhitekturi tako rekoč vodilno osmišljala.