Retrospektiva ob devetdesetletnici Matjaža Klopčiča

V četrtek se v Kinoteki začenja retrospektiva del Matjaža Klopčiča, ki bi letos dopolnil devetdeset let. Ker zelo cenim nekatera njegova dela, sploh zgodnjega datuma, pa tudi njegovo pisanje in razmišljanja o filmu, prilagam tekst, za katerega se ne več spominjam, kje je bil – če je sploh bil – objavljen. Se pa v zapisanem najdejo sledovi scenarija za filmski portret, ki sem ga spravljala skupaj kar nekaj časa, saj je Klopčičev opus – pa tudi Matjaž Klopčič sam – en tak velik izziv za ustvarjanje kontekstov, interpretacij in razlag kaj lahko vidimo, če gledamo s široko odprtimi očmi. Skratka, tekst je nastal v času, ko je bil Matjaž Klopčič še med nami.

Svetovljan in sveta voljan
Zagotovo ga lahko srečate v Kinoteki. Če ga zagledam med vrati Kinoteke, si vedno domišljam, da privzdigne pogled nad vrati monumentalnega portala iščoč napis, ki stoji nad vhodom pariške Kinoteke in ki ga tako rad citira: “Sem grobnica ali zakladnica – odvisno od tistega, ki vstopa!”.
Še več, zdi se mi, da se tam na vratih rahlo skloni in privzdigne klobuk v poklon – resda je namenjen mimoidočim, a jaz verjamem, da je namenjen zakladnici posvečenega prostora, ki mu bo, potem, ko ga bo zapustil, predal nekaj tistega duha, zaradi katerega je drugi dan bolj pozlačen. Kajti gospod pri skoraj sedemdesetih želi in hoče še vedno vstopati, delati, tvoriti, snovati. Slišim, da je filmskemu skladu oddal obsežen scenarij – sago, zahtevno zgodbo polpretekle zgodovine, velik zalogaj za slovenski film Ljubljana je Ljubljena.

Ni mi hotel govoriti o tem, ko jo je pisal. Samo nekam skrivnostno je pogledoval izza gore knjig v njegovi šišenski delovni garsonjeri. Le “kot da” mimogrede je v neko povsem drugo pripoved vrinil stavek, ki sem si ga dobro zapomnila. “Veste, moja mama mi je takrat (ko so jo odpeljali v taborišče) rekla, da mi lahko vsakdo brez škode pobere vse kar imam – vse razen vednosti. Tega se ne da vzeti, fant moj, zato jo nabiraj, zato jo kultiviraj. Samo na ta način ne boš nikoli reven!”.

Doma sem šla brskati po knjigah, da bi razumela, zakaj mu je – znotraj povsem drugega pogovora – na tako simptomatičen način ušla prav ta misel. V njegovih spominih, ki se pogosto vežejo na opise prvih obiskov kino predstav, nekje govori, kako sta z bratom Rokom bosa zapuščala kino Matica potem, ko se je film končal z dvobojem, v katerem komponista zabodejo z mečem: “/…/ solze so me zalivale. Tedaj je bil moj oče, kakor je pisalo v Jutru »pri upornikih« – med partizani. V časopisu sem bral: Zaplemba imovine upornika Mileta Klopčiča… Svet je bil zmeden, midva z bratom pa sama. Zapuščena. Mamo so Nemci odpeljali v internacijo in v slovo nama je zapustila samo mala klobučka, drobni igrački, ki sva ju z bratom stiskala med prsti: to je bilo vse, kar je ostalo od najine mame. Tudi takrat sem jokal. Bilo je v avli prisilnih delavnic ob mrtvašnici pri Ljubljanici. Bilo mi je strašno, z bratom sva bila na začetku osnovne šole…”.

Matjaž Klopčič, sin pesnika in prevajalca Mileta Klopčiča, brat violinista in pedagoga Roka Klopčiča. Arhitekt po izobrazbi, režiser po ljubezni. Asistent scenografije, snovalec nekaj filmskih plakatov in knjižnih oprem, Lelouchov in Godardov učenec, sabljač, profesor, publicist, scenarist, gospod in režiser dokumentarnih, kratkih in celovečernih filmov.

Vedno so bile zadrege, kam po kasete filmskih klasikov, če jih slučajno ni bilo v arhivu Gledališkega muzeja ali v knjižnici AGRFTV. Spomin pač ni dovolj za študije, kaj šele za citate in če ni bilo dovolj časa za nakup čez mejo, me je vedno reševal profesor Matjaž.

On je imel vse – tudi takrat, ko je bil videorekorder še redkost. Posodil mi je pet Antonionijev – tistih manj razvpitih, zraven pa mi je ponudil še nekaj njegovih monografij. Vse so bile do zadnje opombe prebrane, podčrtane in opremljene z zaznamki. V pogovorih se je med eno in drugo temo, med Šeliga in Dorina, med Paladija in Plečnika, med Šterka in Pogačnika – sinusno in samo za trenutek vrinila bleščeča interpretacija Antonionijevih sekvenc. Toda ne s tistim načelnim “ah!” pristopom, s katerim običajno z občudovanja polnim zamahom podčrtaš veličino avtorja, temveč z videnji tistih principov, ki to občudovanje šele omogočajo. “Ste opazili kako se glasba prav na tistem mestu spremeni? Usodno!” mi je govoril o določeni sekundi Krika. “Imel je stedicam kamero v tistem dolgem kadru, v katerem se vse zgodi, ne da bi nič videli,” je trdil za Poklic: reporter in bil takoj že na drugi temi in pri drugem žanru: “Ampak povem vam, da je knjižnica vašega moža v Novi Gorici – dobro sem si jo ogledal – najboljša arhitektura zadnjih let.”.

Ti kontrasti, ti preskoki, ta zmožnost biti popolnoma v zadevi in hkrati zunaj nje, ta dvojnost med intelektualno polnostjo na eni strani in trivialnostjo na drugi, ta potencial razumevanja nebesnih in zemeljskih tokov, mi je pred leti izzvala željo, da se srečava na njegovem filmskem portretu.
Pri pripravi scenarija sem prebrskala vse arhive z njegovimi nastopi in izvlekla vse dokumente, ki bi mu jih dala v soočenje. Najbolj srčen je bil tisti delovni material, ki ga – med številnimi drugimi poskusnimi posnetki – sam ni vključil v pripoved o zgodovini slovenskega filma Podobe neke mladosti. Šlo je najbrž za nekaj sekund iz poskusnega snemanja za Čapovo Vesno. Še kot mulc se je namreč poskušal kot igralec, mogoče celo kot pretendent za glavno moško vlogo. Sklonil se je k Vesni – Metki Gabrijelčič, zažvrgolel: “Ali me kaj ljubiš?” in cmok!

“Ups, ali ni to profesor Klopčič?”, sem dahnila Marti, ki je v Arhivu RS štela sekunde traku, namenjenih plačilu in predvajanju na TVS. Pa sva cukali metre nazaj in naprej po montažni mizi in se prav inovatorsko veselili ubogega, niti ne pol stoletnega odkritja. Kaj pa vem, mogoče pa so bili tisti odpadni arhivski trakovi iz poskusnih snemanj Veselice, kjer je Klopčič asistiral Jožetu Babiču. “Takrat se mi je Babič zelo prikupil. Določil me je, da se moram poljubljati z zelo mlado in mično Ljubljančanko, ki naj bi jo ‘pripravil’ za poljub pisarja Maksa Bajca. Dvoumno naročilo, ki pa mu nisem oporekal…,” piše v knjigi “Filmi, ki jih imam rad”.

A prav Čap mu je omogočil prvi stik s filmsko ekipo. Kot mlad študent arhitekture, ki je imel dovolj zadržkov do profesorjev, prepolnih svojih egov in vzvišenih nedostopnosti, se je z veseljem odzval vabilu pokojnega arhitekta in scenografa Nika Matula, ki mu je enkrat pustil drobno, a usodno sporočilo: “Pomenila bi se o delu pri filmu!”. Tako je za film Ne čakaj na maj skakal po Študentski cesti na grad in meril okna ter vrata za gradnjo v ateljeju, ki so se morala ujemati s predhodno podobo za Vesno.

Njegova diplomska naloga na arhitekturi je bila projekt Kinoteke v Ljubljani. Diplomiral je pri profesorju Ravnikarju, in od njega je menda imel največ takrat, ko sta šla na podiplomsko kopel ob Ljubljanici. Redkobeseden in sumničav profesor se mu je za trenutek – a usodno -odprl potem, ko sta se sušila na bregu reke. Govoril mu je o pogledih na probleme mesta, kar je rezultiralo v spoznanju, da mora vprašanja pri oblikovanju filma razvijati nujno pod vplivom vseh mogočih umetnosti. In tako je tudi bilo.
“Imel sem že prenosni magnetofon, ki mi je igral med dolgimi urami utrudljivega risanja diplome. V kinu sem posnel zvočni trak Hirošime Alaina Resnaisa in Antonijonijev Krik. Poslušal sem ju še in še. Občudoval sem razliko med Fuscovo glasbo v obeh filmih in motivom Georgesa Delerueja v Hirošimi, ki je skomponiral samo kratki, pretresljivi valček in z njim zaslovel.”.

Spominjam se, da sem na Pokljuki cele zimske počitnice pisala scenarij za najino filmsko srečanje. Vsled spoštovanja, zna biti tudi “profesor kompleksa”, sem hotela biti čimbolj zadovoljna sama s seboj in z njim – in dejansko sem na koncu tudi bila. Toda v Ljubljani je Profesor vztrajal, da ne potrebuje filma o sebi. In bolj kot sem trmarila, da morava oditi na kraje njegovih zločinov, recimo v Benetke pred Tizianovo Assunto (Iskanja), kjer mogoče Cavazza in Juh vendarle nista vsega povedala, pa na Fabijanijev mostiček v Štanjel, kjer se Tanja Poberžnik najbrž ni kar tako znašla prav tam, pa pred Moderno galerijo, ker ne vem, ali je tisti tip s cigareto na vratih res neslučajno opazoval Bogatajevo umiranje (Sedmina), pa na Tromostovje kjer noben sodoben prodajalec megle ne more posneti boljše reklame, kot jo je (že) takrat on za Na papirnatih avionih … a on se je le skrivnostno muzal in preden sem ponovno pognala v vztrajnostno prošnjo je že bil pri drugi temi.

Prva celovečerna zgodba. Zgodba, ki je ni. Modernizem šestdesetih v razseljenem anti-junaku. Slovenija dobi Avtorja.
V mojem arhiviranem scenariju za portret Matjaža Klopčiča berem:

Drugo poglavje: Krivda.
Zgodba, ki jo ni, 1966. Klopčič v kupeju vlaka, gleda skozi okno. Zaseda Rozmanovo mesto in se paralelno vozi s prizori iz poskusnih arhivskih delovnih posnetkov. Majdin off sproži podobe na oknu vlaka – kratki kadri filmov, ki asociirajo na krivdo. Off: Sezonski delavec Vuk (Lojze Rozman) z občutkom krivde za smrt bolniške sestre razseljeno in izgubljeno tava iz ene v drugo preganjavico. Nase prevzame dejanje, ki ga ni storil. Izbere vlogo zločinca v zgodbi, kjer zločinca ni. Vstopi Klopčič.

P.S.: Razreši vprašanje pariških vplivov!Najdi povezavo: slovenska zgodba – evropski jezik. Ukvarjaj se z vprašanjem krivde, ki zaznamuje njegov celoten opus, tudi tam, kjer krivde ni. Iztočnica: krivda ali eksistencialna stiska, ali celo greh: kaj je storil Nori malar (Jože Petkovšek), da konča v norosti, njegove slike pa v ognju?
Katero krivdo si je naložila Žašlerca (Vdovstvo Katerine Žašler), ženska z nepotešljivo željo po ljubezni, da je postala samoumeven lov za kup nagnetenih moških?
Je potres (Strah) leta 1895 v Ljubljani kazen za načeto dekadentnost? Ljubljana tik pred potresom. Strah pred tektonskimi ali duhovnimi premiki? Če je v mestu bordel (Strah), je na podeželju pataloški moralizem (Vdovstvo Karoline Žašler).
Pelji v smer: gre za kolektivno krivdo tesnega slovenskega okolja, moralnih konvencij!? Se junaki, ki te konvencije hočejo zaobiti s spolnostrjo, alkoholom, vrnitvijo k naravi (Cvetje v jeseni) z zatekanjem k višjim ciljem (Iskanja) odzivajo na nevzdržnost tako, da bežijo in iščejo drugačnost, kjer bodo lahko zaživeli brez krivde in greha? In zakaj ob tem propadajo – ob vsej slovenski neprilagojeni prilagojenosti?

Na sončni strani ceste je bil njegov prvi samostojni kratki film, posnet pri petindvajsetih. Predstavil je Ljubljano na način, ki je združeval praktične izkušnje vohljanja in delanja pri Čapu in Groblerju, teoretično znanje, pridobljeno predvsem iz francoske kritike in filmskega spomina. Po prvih posnetkih mu je nadaljnjo delo moral odobriti frajgajstovec, veliki mag takratne in kasnejše kulturne scene – Bojan Štih. Na snemalno knjigo mu je napisal:
“Po dveh dneh snemanja preveriti, če je avtor normalen!”.

V tistih letih se je hodilo na Bled na jazz. “Sepetov ansambel sem nekajkrat skušal nadomeščati v polnočnem miru našega alpskega bisera, ko sem sedel za boben in lovil ritem, ki je dovoljeval še kak ples več… V dvorani se je včasih nad nami razprlo nebo: montažna streha Kazine se je odprla in odkrila črnino neba, ki je plaho kapljalo na plesišče. Nad nami so migljale zvezde in ti večeri so bili tako lepi, kakor so pač lahko takrat, ko imaš petindvajset let. Nekaj takega vzdušja se mi je posrečilo ohraniti v filmu Zgodba, ki je ni.

Ja, Matjaž Klopčič je začel z Zgodbo, ki je ni, da bi nadaljeval z zgodbami, ki absolutno so. Najtrša je tista iz Sedmine.
Vojna drama o ljubezni. O tistih, ki so šli, in o tistih, ki so s travmo ostali. To je bil čas, ko so fantje in dekleta dozoreli čez noč. Rade Šerbedžija (Niko) in Mirko Bogataj (Popaj) sta bila tik pred šolsko in zrelostno maturo. Nikova prva erotična izkušnja z vdovo (Ružica Sokić) in njegova prva streznitev z mejami v ljubezni (njegova sestra Milena Dravić se zaljubi v italijanskega oficirja) se ozemlji v srečanju z odporom ob prihodu Italijanov v Ljubljano. Resda to srečanje najprej pogojuje zagledanost v sošolko Snežano Nikšič in resda, da mu botruje Popajev močni jaz, a vendarle, na koncu filma pravi: “Še včeraj smo bili dijaki, a danes smo že stari.” Še vedno trdim, da bi moral ta fatalni smrtni balet pred Moderno galerijo prenesti v zbirko body artizma Moderne galerije, borci bi ga morali upodabljati kot križ in česen za obrambo pred vampirji, ki požirajo spomin na narodov odpor, filmarji pa naj ne bi vstopali na akademijo, če ga ne bi znali na pamet.

Popaj je s svojim križem oziroma padcem utrdil antifašistični odpor. Klopčič ga je zatem nadgradil z odporom v sedemdesetih, ko se je odzval na nemir, ki ga je prinašalo študentsko vrenje konec šestdesetih in v prvi polovici sedemdesetih. Po scenariju Dimitrija Rupla je posnel Oxygen. Slovenci tega filma skorajda ne poznamo. Ko sem pred leti delala dokumentarec o prelomnih šestdesetih, o eni zgodnejših slovenskih pomladi in o pogledu na kulturne in politične pretrese, ki so odmevali v opoziociji levice svetovnega študentskega revolta, sem začela iskati ta film po celi Jugoslaviji, saj ga v Sloveniji ni bilo več kot petindvajset let. Ne morem reči, da je bil bunkeriran – ostal je namreč v beograjskih arhivih – lahko pa rečem, da je bil ignoriran. Potegnila sem ga v Slovenijo in ga uvrstila na RTV kot edini slovenski film, ki je nastal kot rezultat kulturnih in političnih pretresov, ki so odmevali v opozicijskem revoltu leta 1968. Slovenski maj 68 se je zgodil prej kot evropski: z inteligenco okrog Perspektiv, s konceptualizmom grupe OHO – s topografsko poezijo, z land pop in body artom, z eksperimentalnim filmom in s happeningi, skratka s prebijanjem zadrgnjene in uokvirjene miselnosti. ki je več tvegala kot tvegajo inštalaterji današnjih dni.

Klopčič je študiral v Parizu in ni ostal imun na tokove takratne artistične misli. Godard je – sicer iz drugačnih vzgibov kot Lenin – film definiral kot politično orožje, kot artefakt, ki mora podpirati in nositi ideje. Klopčič se je učil pri njem. V Oxygenu se pozna vpliv francoske novovalovske šole, zato je – mestoma naivno artikulirana zgodba o večnem sporu med posameznikom in oblastjo – prebijala z dvojno svežino: na eni strani z aktualnostjo, ki se še ni usedla v naftalin, na drugi pa s predrznostjo, ki je oponirala domoljubnim slovenskim temam.

Klopčič je hvaležen pripovedovalec. O drugih velikodušno govori – od tistih pikantnih podrobnostih za sceno, ki vedno zboljšajo okus še tako tehtno pripravljeni hrani – do filmofilskih analiz, ki so sočne in teoretikom lahko v zavist tudi zato, ker jih nadgrajuje s pomembnim adutom – z bogatim opusom in z možnostjo apliciranja teorije v prakso.
Zato, ko secira filme – recimo v svojih zbranih spisih ne boste našli le podrobne analize časa, v katerih so nastajali, tehnike, scenarijev, kadrov…, temveč tudi tiste cvetke iz ozadja, ki na pomemben način osvežujejo spomin. Ste vedeli, da je slavni F.W. Murnau posnel Nosferatu, simfonija groze brez da bi poravnal avtorske pravice Bramaju Stokerju za Drakulo, in da je to njegova žena iztržila? Nekoliko prepozno sicer, ko je bil film že prodan, a zaradi tega kasneje tako spremenjen, s poljubi in drugo zvočno spremljavo, da ni od Muranaua ostalo skoraj nič.
Ali pa – preden izreče, sedaj pa poskušajmo ugotoviti, ali je oznaka mojstrovina za film Množica Kinga Vidorja primerna – se spomni na njuna srečanja konec šestdesetih let v dvorani pariške kinoteke, kjer je “preživel vse popoldneve in večino večerov, ki so se mi odpirali in nasmihali kakor sanje.“.

Matjaž Klopčič je danes v Kinoteki bolj pogosto kot njegovi študenti.

Ali pa – preden secira Casablanco, se spomni pripovedovanj bratov Epstein – koscenaristov filma – ki sta mu trdila, da je to “sijajno izpisani hit, ki pa še vedno ostaja shit.”.
In da je pri scenariju sodelovalo toliko piscev, da vse do zadnjega snemalnega dne niso vedeli, kdo naj odleti z letalom proti Lizboni. In tak, povsem neizpiljen scenarij, ki vsebuje tudi kakšen plitek in bombastični dialog v stilu “So to topovski streli ali bitje mojega srca!”, je pred kamero in pod Curtizovo režijo doživel neverjetno metamorfozo, končano kot legendo.

“Moji prvi spomini na film? Prevzela me je mala Dorothy, Judy Garland iz filma Čarovnik iz Oza Victorja Fleminga, ki sem ga gledal v kinu Matica, sedanji dvorani Filharmonije. Ne bom pozabil, kako so me starši z bratom in Grego Košakom tedaj peljali iz kina. Rahlo je snežilo. Pravljična moč obetov, ki jih je sprožalo belo sneženje: vse je ostajalo odprto, novo ‘der Tag ist in der Nacht verliebt’ – tako nekako je zapisal Heine. Morda se mi je to delno posrečilo ponazoriti v filmu Na papirnatih avionih (1967)”, pravi v svojih spominih.

Papirnati avioni – na kaj najprej pomislite, ko slišite za ta film? Jaz na sneg. Na dekle, ki je zaljubljeno tako, da kamera to ve. Snežana med snežinkami. Snežana v postelji. Rjuhe dihajo njeno ljubezen. Zamaknjeni, zlomljeni in zaustavljeni kadri. Kadri, ki ljubijo.
Tako drugačeni, tako senzibilni, tako močni v krhkosti svoje teme: ljubezni.

Listam po mojem scenariju za portret:

Tretje poglavje: Ljubezen.
Na papirnatih avionih, 1967Klopčič na prehodu za pešce pred Namo.
MŠ v offu o reklamnem filmu v uvodni sekvenci v stilu; manifest filmskega artizma in manifest o ljubezni se začne z reklamo. Danes jih delajo za deset sekund. Ta je dolga in z dramaturgijo. Začne se z ljubezenskim trikotnikom, konča pa s konfekcijo. Zakaj je Klop začel s tem EPP? Zato, da vpelje like: reklamni filmar zastopa potrošniški svet, ki je v presežku svoje vsakdanjosti in dolgočasja voljan onečastiti celo Prešerna. Na drugi strani čistost in ljubezen – Polde Bibič in Snežana Nikšič, ki se spoznata preko pogleda filmske kamere.

MŠ: «To bi bila lahko preprosta, običajna, navadna ljubezenska zgodba. Pa ni. Da bo filmska, napove srečanje obeh zaljubljencev s pogledom skozi kamero.

Klopčič: (odgovor v projekcijski, naj gleda Snežano, tako, kot režiser v filmu).

MŠ: «Mamo je strah, da bo hči – ko bo ljubezen izgorela – ogoljufana. Fascinacijo bo nadomestil vsakdan… posoda, otroci, rutinsko življenje brez papirnatih avionov. Kaj potem?

P.S: pelji v smer njegove resnice. Klopčič in ženske. Zaveza in odveza.

Danes se mi zdi, da so prav vzvodi, vpisani v prej predstavljenih spominih o erotiki branja Zločina in kazni, botrovali odločitvi za snemanje Iskanj. Res sicer je, da je Matjaž Klopčič ljubitelj in analitik umetnosti in res je, da je vsa umetnost prežeta z dualizmom in sublimacijo in res je, da je njena večna bit vpisana v imaginacijo, ki jo sproža telesnost.
Tekst Izidorja Cankarja S poti je prinašal to polarnost: Na eni strani eterična in s smrtjo ožarjena Ester (Tanja Poberžnik), ki se po filmu pomika kot angel, razpet med nebo in zemljo, na drugi strani svobodno živeča Karla (Milena Zupančič), metafora za greh in razvrat, v bistvu duh emencipranega bitja. Na eni strani ljubljanski duhovnik in umetnostni zgodovinar Ciril (Boris Cavazza), na drugi njegov prijatelj Fritz (Boris Juh), nemiren, nezadovoljen, nekoliko dekadenten intelektualec, melanholičen bogatašev sin. Odpravita se na pot po Italiji in na pot njunih dvomov. Ciril že na začetku nakaže te dvome, ko ima narobe obrnjen duhovniški ovratnik, torej ali odprtost do življenja ali zavezanost zapriseženemu življenju? In nadalje, kako iz gluhe svetlobe ljubljanske zakristije gledati na svet, v katerega pljuskne na poti? In kako iz razsvetljenega sveta gledati na svojo majhno domovino? Z distanco, bi rekel Klopčič.
Konec sedemdesetih ni bilo tako nedolžno zbežati iz socializma in ruralnega industrijskega okolja k beneški V nebo vzeti – Assunti. Evocirala je svet duhovnosti in razcepov. Je kdo takrat dojel to dimenzijo elegantnega intelektualnega odpora? Kako drzno je Klopčič razvrščal svoje odporniške teme, zavite v duhovnost in elegance! Kako subtilno je – v drugem času in v drugem okolju – nadaljeval z očetovimi in stričevimi odporniškimi koraki !

V mojem tretjem poglavju o ljubezni najdem tudi Cvetju v jeseni (1973)
Breztelesna in svečana velika maša, piše. Ljubezen med starejšim mestnim gospodom in mlado kmečko punco. Že, že, na prvi pogled zelo enostavno: mlado meso, nedolžna studenčnica v nasprotju s postano mestno vodo! Veliko hrepenenje, tako veliko, da njej na koncu poči srce. Ljubezen, ki je nesrečna zato, ker je presrečna, berem v mojih zapiskih.

In opomba: poigraj se z mislimi Dušana Pirjevca o umanjkani bistveni resnici, ki je pri Tavčarju prisotna, pri filmski adaptaciji pa je ni: bolje, da je Meta (Milena Zupančič) umrla, saj so mu na ta način prihranjene podobe njenega neogibnega usihanja, boljša je mrtva Meta kot živo človeško telo v svoji zemeljski bolečini. A hkrati presezi Bibičev egoizem: Klopčič naj izpostavi filmske momente, ki so podčrtali dualnost med mladostjo in minljivostjo: naj pripoveduje o potovki – Ivanki Mežan, ki zre v par na plesu, oziroma o kameri, ki se dlje zadržuje na potovki, kot na plesočem paru – naj pripoveduje o sekvenci, kjer igriva Milena Zupančič naleti na kačo in naj pripoveduje o minljivosti, prej kot o sreči.
Njegova Karolina Žašler, polnokrvna, na koncu izmučena in iluzij oropana ženska, plačuje le en greh – kazen za nepotešljivo željo po ljubezni. Ne realizira se kot mati, ne kot ljubica, ne kot žena. Pri filmu Vdovstvo Karoline Žašler najdem v mojih zabeležkah opombo:
Če ne bo deplasirano se poigraj s prigodami na snemanju. Prizor smrti Karolininega moža (Milena Zupančič) in pogreba: snemali so pri 35 stopinjah celzija!, v rahli nezavesti, poleti namesto spomladi, bolna Milena, bolan direktor filma, okvara v laboratoriju, negotovost okrog angleškega traku. Film je telo, ne le duša!

Karolina Zašler je zgodba o sodobni čarovnici. Ženski, ki se ji pripiše dno zato, ker bi rada živela nad njim. Ob možu, ki ne stremi za ničemer več. Pred njim se ljubimka z drugim, takoj je potisnjena na rob. V bistvu ogoljufana, nezadovoljna in v svojem uporu proti vsakdanu in topemu industrijskemu delu, brezupno osamljena. Toliko bolj po zavoženih vezah. Soočenje vaške patriarhalne srenje z modernizacijo v vsej svoji bedi.

Slovenski film vam je hvaležen, Matjaž! Spravili ste ga na zemljevid, v besede, knjige in na platno. Vedno z emocijami, vedno s spoštovanjem preteklosti in tudi tiste resnice, ki vam jo je izrekla mati. Obubožati res niste mogli.

Za Anatomijo padca ( Justine Triet, 2023) bi lahko rekli, da pripada drugi generaciji filmov, ki fokusirajo vlogo spolov in težo medsebojnih partnerskih razmerij. Presega prejšnje generacije deklarativnih filmov o razpokah in neenakostih med spoloma, o bojih za pravice žensk in sorazmerne delitve pozicij. Recimo, da delektira stanje post festum – po dolgotrajnih emancipatoričnih gibanjih in se sprašuje o bonusih doseženih sprememb. Predstavlja tudi drugo generacijo filmov o iskanju krivic in pravic v sodnih dvoranah, saj hodi po sledeh emblematičnega zločina tako, da razkriva vse drugo kot sam domnevni zločin. Prav ta vidik drugačnosti novega vala se mi zdi nadvse zanimiv: kaj je pravzaprav tako novega v tem filmu, v katerem režiserka Justine Triet sploh ne bistveno pervertira kodov tistih filmov, ki se v sodnih dvoranah ukvarjajo s tem kaj je pravo in kaj prav in, ki v družinskem krogu iščejo madeže s pomočjo (psiho)analize?

Ne bi ponavljali, da je film v svojem bistvu manipulacija, a v tem filmu se manipulacija ne odvija le na primarnem nivoju filmskega zapisa, temveč se režiserka in koscenaristka (pri pisanju scenarijev za svoje filme večinoma sodeluje s partnerjem, igralcem in režiserjem Arthurjem Hararijem) poigrava z vsemi slepili, s katerimi lahko film manipulira in s tem vrhunsko omreži gledalca. Zdi se nam, da gledamo sodno detektivko in da iščemo krivca za zločin, hkrati pa se lovimo okrog tega ali sploh gre za zločin. Zdi se, da imamo pred seboj skladno družinico, hkrati pa smo retrogradno priča njenemu razpadanju. Nekaj takega kot v filmu Rubena Östlunda Višja sila (2014), kjer na videz brezhibno švedsko družino, ki dopustuje v mondenem francoskem zimskem letovišču, kot cunami spodnese sebična reakcija moža, ki ne zna zaščititi družine, saj v trenutku, ko se ji približuje nevaren snežni plaz poskrbi zase in za svoj iPhone in nas s tem popelje v podkožje šibkosti na videz skladnega odnosa.

Gre namreč za film o uspešni nemški pisateljici Sandri Voyter (vrhunska Sandra Hüller), njenem francoskem možu, profesorju in ne najbolj uspešnem pisatelju Samuelu (Samuel Theis) in njunem slabovidnem enajstletnem sinu Danielu (Milo Machado Graner), ki so se umaknili v odročni kraj v francoskih Alpah blizu Grenobla, kjer živijo umirjeno in v na videz ljubečih odnosih. So celo tako (politično) korektni in uvidevni, da se med seboj sporazumevajo v angleščini, torej v nevtralnem jeziku, ki ni nikomur lasten, a nikomur ne jemlje primata. Belo nedolžnost nenadoma umaže Samuelovo truplo, ki ga v snegu pred hišo najde sin potem, ko se vrne s sprehoda. Motiv smrti – bodisi morebitnega uboja, bodisi nesreče ali samomora  – ostane zakrit kljub temu, da se spretno preigrava skoz celoten, dve uri in pol dolg film. Kar pomeni, da vsak gledalec najde svoj odgovor za to nenavadno smrt, saj je poigravanje z vzroki in domnevnimi krivci mojstrsko zastavljeno in nas zapeljuje v vedno nove pomene. Ne gre le za vprašanje krivde ampak za odpiranje konteksta, ki protagonistom razpre mrežo nevidnih in še ne artikuliranih odnosov med njimi.

Četudi predstavljajo zločin in kazen ter krivda in odgovornost temeljne civilizacijske norme, film ne sodi samemu dejanju domnevne smrti, temveč lušči razloge znotraj konteksta, ki jo je povzročil: je razlog za Samuelov padec v na zunaj nevidnem razpadanju zakona in v razrahljani ljubezni med partnerjema? Kako daleč lahko pripelje stanje družinskega miru, pod katerim vse vre, a si to ne priznajo? Kaj pomeni obrat v vlogah, ki jih je stoletja zaznamoval patriarhat? Prav v slednjem namreč tiči pronicljivost scenarija, ki je trdno zasidran v post emancipatorično stanje današnjega časa. Poglejmo.

Kot rečeno, postopoma izvemo, da odnos med zakoncema ne štima, četudi se kaže kot dokaj skladen. Slika tiho umaknjene družinice v zasneženi mir daleč od mestnih nadlog, ki naj bi zavirale ustvarjanje, se komaj vidno, a toliko bolj slišno sesuje že na samem začetku filma. Padlo telo je tako rekoč že na mizi za obdukcijo. Skeniranje družinske anatomije se lahko začne, ko v prvih kadrih pride k pisateljici študentka, da bi z njo naredila intervju, Sandra z njo flirta, njen mož v zgornjem nadstropju pa ljubosumno navije glasbo na najvišje tone, kar onemogoča njun pogovor. Študentka odide.

Film na prav forenzični način preučuje in opisuje fizični padec moževega telesa. Preiskovalci domnevnega zločina preučujejo naklone padca, celo simulirajo ga, analizirajo gravitacijo pri padanju, rane, otekline in krvavitve – a paralelno natančno, kot bi premikali skalpel po telesu, mu dodajajo dušo. Usihajočo dušo, ki odkriva  pretrgane emocionalne vezi med partnerjema. Ta skalpel drži v rokah sodišče, ki lušči prekrito resnico in iz praznin poskuša sestaviti podobo, ki se vedno na novo izkazuje kot pol resnica, kot manipulacija ali pot, ki vodi v drugo smer in v nepomembne segmente, ki pačijo verjetno pravo dogajanje. Ampak kaj je sploh pravo dogajanje? Tisto, ki ga prikliče v življenje posnetek, ki ga na sodišču zavrtijo kot dokazno pričevanje ali tisto, ki ga s poigravanjem vseh neslutenih zapeljevanj na nas aplicira volja režiserke?

Sodišče je kot nekakšen grški zbor indikator družbenih razmer in odsev občega razmišljanja – tudi o tem, kako vidimo ženske in moške vloge. Vrta v intimo, a jo ne razume. Iztrgane momente iz življenja uporablja v svoj prid. Odvetnik (Swann Arlaud)na drugi strani poskuša loviti resnico, ki pa je že spet dvomljiva in subjektivna, saj je (bil) zaljubljen v Sando, ki jo sedaj zastopa.

Trietova gradi na Sandrini hladnosti, zadržanosti in racionalnosti, kar pri gledalcu ne vzbuja neke posebne naklonjenosti: je vedno nekoliko vzvišena, koketna z ženskami, dvoumno naklonjena odvetniku, nasilna in odmaknjena. Sandra ima skratka kopico potez, ki se jih običajno očita feministkam ali aktivistkam: ambicioznost, racionalnost, osredotočenost na jasne cilje, uspešnost, materinskost brez patosa in žrtvovanja, ne joka in ne izrablja sinove ranljivosti, na živce ji gredo rovte, kamor so se preselili itd.. Jasno, da je potencialna morilka. Da o njeni lezbični vezi, ki se razkrije šele na sodišču niti ne govorimo.

Film preigrava različice in teorije istih dogodkov, ki jih občasno, a ne do konca, vidimo tudi v flešbekih – npr. prepir med Sandro in Samuelom se pred nami odvrti le za toliko, da se še bolj utrdi dvom v to, kaj naj bi se tik pred njegovo smrtjo resnično zgodilo. Flešbek, v katerem se zavrti spomin, je kmalu odsekan in nas takoj vrne v sodno dvorano, kjer se ga neuspešno preverja. A tudi v tem prostoru se do resnice ne dokopljemo. Preveč je subjektivna, preveč razlogov ima, da ni zgolj ena. Sandra seveda ni v vlogi famme fatal, ki so nekoč v filmu noir vrtele poroto, detektive, sodnike ali odvetnike. Je v vlogi nekoga, ki jo sodišče prisili, da se sooča z življenjem brez pravega erosa, saj je pred tem to (ne)zavedanje praznine potisnila v podzavest. To je pravzaprav vsa njena krivda, sedaj simbolno naložena na njen hrbet.

Še do nedavnega je v življenju – pa tudi na filmu –  največ prizorov delitve družinskih opravil slonelo na ženski. Žena je – četudi ni zjutraj ostajala doma in ni bila le gospodinja, vozila otroke v šolo oziroma vrtec, nakupovala in kuhala. V Anatomiji padca je sina peljal v vrtec oče. Za Sandro je bilo usklajevanje domačega in poklicnega dela preprosto: njej je bilo samoumevno, da je ona pisala, on pa občasno gospodinjil. Samoumevnost je na sodišču izpadla kot njen problem in negativno dejstvo, kot njegova prikrajšanost in njena nadmoč, ki bi lahko bila tudi motiv, da se ga je želela znebiti. Te vsakodnevnosti in vezanosti na neka banalna opravila, ki ti – sploh pa ob otroku – ubijajo partnerski odnos, so toliko bolj »nevarna« takrat, ko jih opravlja moški. Ko jih ženska, ostajajo pač nevidna.

Ampak dejstvo, da je sina peljal v vrtec oče, ni naključno. Takrat si je štiriletni Daniel zaradi nesreče, ki se je zgodila po očetovi krivdi usodno poškodoval vidni živec, zaradi česar je ostal na pol slep. Sandra je možu to nesrečo potihoma očitala, hkrati pa prevzemala krivdo nase, ker ni sama poskrbela za sinovo pot, češ, da pritiče taka obveza materi, sploh, če dela doma. Vso to prtljago starševskih krivd je Daniel tiho nosil in se pred njunimi napetimi spori umikal na sprehode. Samuel, ki krivde za nesrečo ni zmogel sprati, se je vrtel med samoočitki, da ni le slab voznik, slab oče in slab mož ampak tudi slab pisatelj.

Prav to dejstvo, da je ona dobra pisateljica on pa povprečen, je skrbno skrit ključ tega filma, ki še vedno govori o problemih med spoloma a z jezikom in simptomi, ki se manifestirajo drugače kot v aktivističnih filmih o človekovih pravicah in družbenih napetostih. Tieretova sprašuje ali sme biti ženska uspešna, njen partner pa dokaj impotenten ustvarjalec, ki namesto da bi pisal, zimsko hišo preureja v stanovanja za Airbnb? Je manj uspešen zato, ker si je ona preprosto izborila prednost iz »nabora ženske kvote« ali ker ima več talenta? Ampak, ali je v tej prednosti res čista, ko pa pri svojem pisanju uporabi njegove iztočnice in nam zamolči, da je celo dvignila roko nad njim?

Skratka, je kriva Sandra, ker je ženska? Ženska, ki prelaga nekoč ženski pripisane vloge na moškega, ker hoče ustvarjati in nima za druge stvari časa, ker ne zna pričakovano razdeliti življenjskih prioritet? Hkrati pa se še vedno žrtvuje in pristane na življenje v ruralnem, njej absolutno tujem okolju.

Zavajanje in zapeljevanje se stopnjuje vse do konca k čemur v veliki meri pripomore tudi Daniel, očitno največja žrtev družinske tragedije. Dana mu je strašno zahtevna naloga, da razsodi kompleksno situacijo na meji zločina in pove ali želi po vsem tem živeti z materjo ali gre stran od nje. Daniel na koncu uprizori pravo ojdipovsko lekcijo, ko razkrije še ne povedano, a mogoče tudi nikoli resnično – namreč dejstvo, da mu je oče namigoval, da mu samomor ni tuja rešitev, da se sooča z osebnimi stiskami in da golta antidepresive. Si je Daniel to, za sodni postopek ključno pričevanje izmislil zato, da bi na sodišču rešil kožo materi in ohranil delček družine ali zgolj zato, da bi prišel do ljubezni, ki jo je imel premalo? Možna otrokova manipulacija pripelje do ključnega načela, da je vedno potrebno zaščititi interese šibkejših oziroma otrok. Otrok se v tem filmu inteligentno zaščiti sam.

A ko kaže, da se ena nit razlage nekako utrdi kot možnost, jo takoj spodbije druga: na sodišču priplavajo številne luknje v Sandrini zgodbi, ki se kažejo kot precej verjeten motiv umora: Sandra je biseksualna, pred padcem sta se z možem sprla, na njeni roki so odtisi slabo pojasnjenega udarca, več zasluži kot on itd. Poleg tega je podoben tok dogodkov napovedala v svoji knjigi. Slednje nas približa k predhodnemu filmu Justine Triet Siybill (2019), v katerem psihoterapevtka piše knjigo na podlagi stisk svoje pacientke.

Justine Triet ni obrnila na glavo žanra, ki uokvirja njen film. Le precizno in inteligentno je izpeljala pripoved, kjer je glavna teža na bravurozni igri in scenaristični izpiljenosti. Subtilno, in skoraj nevidno, brez vpitja, obsojanja in manifestnega razglašanja je potegnila črto pod (današnjo) družino in rekla: To je to, kar sedaj imamo. Je bistveno bolje kot nekoč, a ni perfektno, saj še tako izboljšan odnos navrže madeže.

Prav na tej točki se mi zdi ta film zelo pomemben – torej, ne na preverjanju kdo je za kaj kriv, temveč na preprostem izrekanju, da perfektnosti v življenju pač ni, četudi so danes stvari postavljene drugače kot so bile nekoč, ko se je vedelo kdo je gospodar in kdo je gospodinja.

Po nagradi v Cannesu je bil film 10. 12. 2023 razglašen za najboljši evropski film, obenem je bila Justine Triet izbrana za najboljšo režiserko in skupaj z Arthurjem Hararijem nagrajena tudi za scenarij. Nagrajena je bila tudi igralka, Nemka Sandra Hüller.

Francesco Rosi, najbolj viden predstavnik italijanskega političnega filma, se je še najdlje spustil v drobovje italijanske stvarnosti. Ustvarjanje filmov je razumel kot osebno in državljansko zavezanost skupnosti in družbi.

Francesco Rosi (1922 – 2015), rojeni Neapeljčan, je na jugu Italije našel skoraj vse teme svojih filmov: zgodovinsko pogojenost, razredno strukturiranost in politično skorumpiranost. Poleg teh vprašanj, je obravnaval še teme moči belih ovratnikov, naftnih monopolov, nepremičninskih špekulacij in političnega klientelizma, s katerim se je v šestdesetih in sedemdesetih letih italijanska družba naravnost prepojila.

Rosi je povzel atmosfero takratnih deziluzij. Po vojni je bila družba še polna zagnanosti in pričakovanj, pod preprogo je pometla fašizem in vojno ter vnesla optimizem novega začetka. Potem pa so ti upi splahneli. »Družbe v katero smo verjeli – družbe pravičnosti in enakosti ni bilo več,« je govoril Rosi in dodal: »Prav zato sem želel dvigniti družbeno zavest. To je bilo najbolj pomembno in potrebno. Večkrat je zase dejal, da je ponosen državljan;  Državljan Rosi je tudi naslov dokumentarca, ki ga je o njem posnela njegova hči.

Po neorealizmu

V začetku petdesetih let se je neorealizem, ki je zaznamoval italijansko kinematografijo takoj po drugi svetovni vojni, počasi izčrpal. Z dvigom življenjskega standarda in z gospodarsko rastjo države se je širila tudi filmska produkcija, ki se sedaj ni več zadrževala na avtentičnih lokacijah in snemala v naravnih okoljih brez umetne svetlobe, ampak je z opuščanjem naturščikov začela vzpostavljati zvezdniški sistem, produkcijsko komunicirala s svetom, se fokusirala na družbeno realnost do te mere, da je film približala sodnim procesom in preiskovalnim komisijam. Če je v filmih iz obdobja neorealizma prevladoval pesimizem z zgodbami polnih divjih emocij in pretresljivih stanj (L. Visconti, Zemlja drhti; R. Rosselini, Rim odprto mesto, Paisa; De Sica, Tatovi koles itd.), se je v šestdesetih letih, ko se vzpostavi trdno jedro političnega in angažiranega filma, produkcija usmerila k razgaljanju družbenih razmer brez vseh zavor. Gospodarska rast, ki je imela za posledico prenovo države, dejstvo, da so čez noč nastajala nova betonska mesta, da so Italijo prepletle sončne avtoceste in, da je industrija vidno dvigovala kupno moč prebivalstva – vse to prekipevanje napredka, je še posebej odmevalo na filmu in televiziji.

Ekonomski boom

Ampak ekonomski boom ni prinašal le boljšega življenja, vnašal je tudi vse večje razlike med razvitim severom in manj razvitim jugom države, korupcijo, nečednosti, klientelizem, razmah mafije, pestovanje duha fašizma in številne afere, kjer se je politika dobesedno parila s pohlepom.

Skoraj ni bilo režiserja, ki se ne bi soočal z družbeno stvarnostjo in nanjo angažirano odzval: od Beroluccija, Fellinija, Antonijonija, Pasolinija, celo do avtorjev italo-vesternov in komedije all’italiana. Vsi se dotikajo družbenih anomalij, jih pa ne vzamejo za ključni podlago in analizo osebnih, družbenih, melodramskih ali preprostih bivanjskih zgodb. To je storila generacija režiserjev, ki so o socialnih in političnih problemih italijanske realnosti spregovorili bolj neposredno kot drugi, celo neorealisti. Grobe črno-bele podobe in naturščike v nosilnih vlogah so dokaj hitro zamenjale prebojne barvne s profiliranimi in markantni igralci, ki so tudi sicer v življenju izražali neko pokončno etično držo (npr. Gian Maria Volonte, za katerega je Francesco Rosi dejal, da krade duše filmskim likom). Včasih so melodramski obravnavi političnih tem dodali elemente sarkazma in satire.

Skratka, na eni strani gospodarski napredek, na drugi davek veriženja njegovih posledic. Rosi je ta davek opazoval in o njem brez ovinkarjenja tudi spregovoril. Zanimal ga je razvoj italijanske družbe, ko se je le ta okužila z izgubo moralnega kompasa. Snemal je filme, ki so delovali kot obtožnica kaznivih dejanj. Kasneje se je tovrstnega »žanra« polastila televizija, ki pa je bila redko tako temeljita in raziskovalno neoporečna, kot je bil Rosi z nekaterimi svojimi filmi.

»Filme sem delal tako, da sem predstavil dejstva ampak ta dejstva sem soočil s posledicami.« V njegovih filmih vidimo zlorabljeno in ugrabljeno Italijo. Delujejo kot indici preiskovalnih organov in – četudi so zgolj filmska reprodukcija – tudi kot dokazno gradivo v realnih primerih korupcije in finančnih malverzacij.

Ugrabljena Italija: Roke nad mestom

Leta 1963 je za film o finančnih malverzacijah v gradbeništvu Roke nad mestom (Le mani sulla citta)prejel beneškega zlatega leva za najboljši film. Obravnava povezavo med ekonomsko, politično in kriminalno sfero. Potem, ko se je v revnem predelu Neaplja zrušila stanovanjska hiša želi levica na občinskem svetu ustanoviti preiskovalno komisijo, čemur se večinska desnica upre, češ, da v levi stranki zgolj izkoriščajo mrtve. Ker pa so tik pred volitvami in ker se zavedajo, da bi jim javnost zavrnitev preiskovalne komisije zamerila, češ, da se boji pravih dejstev, pristanejo na preiskavo, kar pa tudi ni za njih problematično saj imajo večino in tudi poskrbijo, da je komisija sestavljena iz njim naklonjenih ljudi. Mestni svetniki iz vrst komunistične stranke pride do zaključka, da so v ozadju interesi nepremičninskega mogotca, največjega podpornika desnih strank, ki je v treh dnevih pridobil spremembo namembnosti kmetijskega zemljišča v gradbeno, medtem ko so navadni občani čakali nanj tri leta. Interes investitorjev in mešetarjev z zaslužki je, da se stare hiše porušijo, da bi lahko gradili nove in da se rodovitna zemlja pretvori v zazidljive in drage parcele, ki jih občina komunalno in infrastrukturno opremi.

Rosi svoje filme rad opremi z napisom: “V filmu so liki in dogodki namišljeni, vendar je družbena in okolijska realnost, ki jih ustvarja, pristna.”

Vlagatelj Eduardo Nottola (Rod Steiger) gradi na poceni pridobljeni zemlji novo blokovsko naselje, obupno džunglo stolpnic brez zraka, gnezdo nagrmadenih hiš, nehuman betonski čebelnjak, pri čemer mu pomaga desna politika. Veriga njegovih lobističnih korakov v navezavi s politiko ni posebej zahtevna. Politiki ga ubogajo, na razpolago so mu vsako minuto svojega časa in če se z njim ne strinjajo jih hitro spomni, da brez njega in glasov, ki jih podpira njegov kapital, politiki ne morejo zgraditi niti dvigala, kaj šele hiše. Brez njega tudi ne bo zmage na naslednjih volitvah, ki so pred vrati.

Ko zagreti člani levih strank odkrijejo korupcijski tok, v katerega so vključeni desni politiki, se stvari seveda ne spremenijo. Luknje v zakonu omogočijo, da ni nihče kriv in kaznovan. Eksperti zavračajo krivdo z navajanjem preveč poroznih luknjičastih tal, češ, da je vzrok za sesutje stolpnice v naravnih danostih. Prebivalci, ki so v bližini porušenega objekta se ne želijo izseliti in protestirajo, Nottola razlaga, da morajo ljudje v prihodnosti živeti bolje. Politična predvolilna kompanija Nottole je: »vsem pogled na zaliv!«

Zakulisni sestanki, lobiranja, dvomi, da se bo javno mnenje obrnilo proti vladajoči stranki, a hkrati se pomirijo, saj je jasno, da javno mnenje oblikuje prav vladajoča stranka na oblasti in ni nobene frke: »Vpolitiki moralna drža ne služi nikomur! Najhujše v politiki je, da si poražen!« pravijo.  Tako se na koncu nekatere stranke med seboj pobotajo in umijejo roke. Položijo temeljni kamen ob blagoslovu cerkve, države in mesta. Kamera z dokumentarnimi posnetki potuje po novi mestni džungli.

Filme gradi kot preiskovalni organ, ki raziskuje zlorabljene državljane

Zadeva Mattei (Caso Mattei, 1972) je izvrstnapolitična detektivka in triler iz realnega življenja. »Kdor se ukvarja z nafto, dela politiko,« pravi Rosi. Je preiskovalno politični film, v katerem je Rossi raziskoval skrivnostno smrt italijanskega poslovneža Enrica Matteja (Gian Maria Volonte), ki je bil pomembna osebnost – najprej se je izkazal kot borec za svobodo v boju proti nacistom, po drugi svetovni vojni pa je uspel preprečiti prodajo nastajajoče italijanske naftne industrije ameriškim podjetjem in dosegel, da je ostala v državni lasti. Leta 1953 je pod njegovim vodstvom nastala naftna družba Eni, multinacionalka, ki se je kasneje potegovala za naftne in plinske posle v državah severne Afrike in Bližnjega vzhoda. Leta 1962 je njegovo zasebno letalo strmoglavilo tik pred pristankom na milanskem letališču. Uradno je umrl v letalski nesreči, a številni so se spraševali, ali je bila njegova smrt res naključna. Tudi Francesco Rosi.

Rosi se je v mladosti ukvarjal z novinarstvom, zato je v filmu združil različne preiskovalne elemente: intervjuje, arhivski material, fotografije in različna pričevanja Na ta način nam je ponudil dokaj jasno sliko o smrti Enrica Matteja. Začne in konča z letalsko nesrečo v kateri sta umrla še novinar in pilot. Njegova pot s privatnim letalom je bila povezana s prizadevanji, da bi (prekrito) najdbo nafte oziroma metana dobila v roke država in upravljala z njo kot z javnim dobrim. S flašbekom se vrnemo v leto 1945, ko ima nalogo, da likvidira Agip, a Mattei gre v združevanje.

Rosi, ki hoče posneti zgodbo o Enricu, spremeni pripoved v raziskavo. Režiser postaja preiskovalec s tem, ko sestavlja scenarij ter raziskuje ljudi in odnose pred Mattejevo smrtjo, tudi izginotje novinarja, ki je preučeval ta primer. Gre za film raziskovanja, primer osvetli iz različnih kotov in v mozaični naraciji, preskakuje v času, sooča različne verzije istega dogodka brez potrditve prave.

Rosi je potrdil, da so mu ob snemanju grozili, kar mu niso nikoli, ko je snemal filme o mafiji

Leta 1972 je prejel veliko nagrado mednarodnega filmskega festivala v Cannesu skupaj s filmom Delavski razred gre v raj Elia Petrija.

Revščina na jugu Italije: Kristus se je ustavil v Eboliju

Film  Kristus se je ustavil v Eboliju (Cristo si è fermato a Eboli, 1979)  je boleč, a hkrati poetičen prikaz življenja ruralnega prebivalstva na italijanskem jugu v času Mussolinijevega režima. Gre za neusmiljeno videnje razkola med bogatim italijanskim severom in obubožanim jugom.

Film sloni na istoimenskem romanu Carla Levija (1902 – 1975), slikarja, pisatelja, antifašista in intelektualca judovskega porekla, ki se je družil s takratnimi avantgardisti kot so bili Cesare Pavese, Gramsci, Luigi Spazzapan in drugi. Objavljal je socialističnem v L’Ordine Nuovo, ki ga je ustanovil Gramsci, večkrat je sodeloval na beneškem likovnem bienalu in razstavljal v duhu svobodnega likovnega jezika tako v Italiji kot izven nje. Leta 1934 in 1935 so ga zaradi protifašističnega delovanja dvakrat aretirali in poslali v konfinacijo v odmaknjeno vasico Aliano v provinci Matera,  kar v avtobiografskem romanu Kristus se je ustavil v Eboliju poimenuje Gagliano, kot kraju domačini tudi rečejo. Levi (Gian Maria Volonté) se do Ebolija v spremstvu paznikov pripelje z vlakom, a tam je tudi konec poti. Na poti do vasice opazuje izjemno lepo pokrajino in se kmalu sooča s tamkajšnjem kmečkim prebivalstvom, ki je revno, obubožano in vraževerno. Mnogi so šli s trebuhom za kruhom v Ameriko. Ker lokalni zdravniki kmetov nočejo zdraviti, začne za njihovo zdravje skrbeti Levi, ki je nekaj časa študiral medicino in se ne more izogniti občutku, da mora ljudem pomagati. Na ta način se močno poveže z lokalno skupnostjo. Ob euforični zmagi Mussolinija v Etiopiji, ga po treh letih pomilostijo in izpustijo. Nekaj časa živi v Franciji, po kapitulaciji Italije pa se vrne v Italijo, kjer je po vojni novinar in urednik – precej se ukvarja z vprašanji  emigrantov in kmečkega prebivalstva – sicer pa se pretežno posveča slikarstvu. Ko leta 1975 umre, ga pokopljejo v Alianu, ker je domačinom obljubil, da se bo enkrat vrnil. Četudi ni bilo javno znano, se je v resnici tja vračal že prej.

Zakaj naslov Kristus se je ustavil v Eboliju? Rosi s filmom, Levi pa z besedami povesta, da  »…v to temno deželo, brez greha in brez odrešitve, kjer zlo ni moralno, ampak je zemeljska bolečina, ki je za vedno v stvareh,«  Kristus enostavno ni vstopil. Ustavil se je prej, le nekaj kilometrov pred hribovitim in revnim Alianom. »Nihče se ni dotaknil te zemlje, le osvajalci,« slišimo v offu. »Trpljenje kmetov je tu danes isto kot je bilo v kristusovih časih. Tu zlo ni moralno, tu je zemeljska bolečina.«

Domačini so polni vraževerja in  mističnih zgodb, na polje gredo pred sončnim vzhodom in sprejemajo to, kar jim okolje ponudi. Ponudi pa jim fašistično pesem Giovinezza in kakšen govor o zmagovitem Duceju.

Konfiniranci se med seboj ne smejo družiti. Levija obišče sestra (lea Massari), ortopedinja, ki pomaga zdraviti otroke. Tri leta je izgnan v to revščino, kjer pa vladajo spoštovanje družine, krvnih vezi in zakonov narave. »Tu se lahko celo razume, zakaj mladi postanejo fašisti,« razmišlja Levi, ki stanuje pri čarovništvu naklonjeni gospodinji (Irene Papas), z ogromnim številom otrok. Mož je odšel v Ameriko in odpeljal sina, seveda. Bližje jim je svet ameriških migrantov kot Rim. Tudi cerkev ni brez greha in v duhu dajte cesarju kar je cesarjevega in bogu kar je božjega, duhovnik zahteva svoj davek, le da mu tu ljudje nimajo kaj dati. Ko zapušča konfinacijo, se ljudje težko ločijo od njega, kar še posebej podčrta glasba Ennija Morriconeja,  Ob  tem razmišlja, da brez revolucije in upora kmetov, odprave kapitalizma in vloge proletariata, ne bo prišlo do sprememb. »Dokler bo z Matero upravljal Rim, bo izgubljena,« dodaja zavedajoč se nuje, da bi vsakdo moral razpolagati z avtonomijo. Vse to je dojel prav v izgnanstvu.

Tudi pisatelj, ne le Kristus, je ostal pred vrati. T. i. civilizacije. A ob tem so se mu prav tu v izgnanstvu odprla prava vrata v razumevanje tistega, kar mu je takratni fašistični sistem vzel: svobodo.V trenutkih se zdi, da so mu v izgnanstvu domačini, preprosti kmetje s svojimi tradicionalnimi navadami, brezperspektivnim življenjem, trdo zemljo in počasnim hiranjem posredovali vednost in prej mu tujo empatijo. Pisatelj sploh ne kaže, da bi bil zapornik in tudi sam ne prevzame te vloge. Hvaležen jim je, ko vidi, da skrbijo zanj, da je mestoma na boljšem od njih. In korak po koraku se integrira med vaščane, vsekakor ne dojema njihovega »zapora« kot zapor, kot ne dojemajo oni njegove vloge kot nasprotnika sistema. Življenjska izkušnja slikarja oziroma pisatelja v Alianu postopoma spremeni tako Levija samega kot njegov pogled na lastno domovino.

Rosi je med vsemi italijanskimi režiserji te dobe verjetno najbolj zavzeto mešal dispozitiva igranega in dokumentarnega filma, čeprav je vedno trdil, da v njegovih filmih ne gre za reproducirano ali realistično prikazovanje stanja stvari, temveč za interpretacijo realnosti.

Neskončni vrelec dobrot

Italijanski politični film ni povsem kompakten, jasno, razlike med avtorji so zgovorne in dobrodošle. npr. Berolluccijev Konformist (1970) ali pa njegovo Dvajseto stoletje (1976) prežemajo razredna in ideološka vprašanja z drugim jezikom, kot ga srečamo pri Rosiju. Nani Moretti se še danes (Svetlejša prihodnost, 2023) vrača k italijanskim komunistom in skozi lastno ustvarjalno (ne)moč sarkastično pretresa težo levih gibanj v današnjem času. Italijanska kinematografija je res neskončni vrelec dobrot.