Karpo Godina ima film v krvi. Je naš edini filmar, ki je imel retrospektivo v newyorški MoMA. Ima za en muzej nagrad – od Berlinskega medveda do dvakratnega domačega Prešerna. Bil je na vseh relevantnih filmskih festivalih. Še danes najbrž spi s kamero.
A za strokovno komisijo Slovenskega filmskega centra ni dovolj dober. Njegov dokumentarni projekt v produkciji Stare gare 10.000 BICIKLOV – Stop strahovladi: sto pet petkov, kolesarskih stopetkov, ki bi filmsko uokviril protestna gibanja, so na SFC zavrnili.
Novica sicer ni od danes, me pa je tako presenetila, da ob njej ne morem preprosto zamahniti z roko. Sploh pa v času jubilejnega Festivala slovenskega filma, ki se začenja danes in v luči zgodovinskega spomina, saj vemo, da je prav Karpo Godina posnel ključne in skoraj edine metre študentskih protestov v sedemdesetih na ljubljanski Filozofki fakulteti, ki danes kot nekoč del zaplenjenega filma Kapital (Svoboda ali strip) Želimirja Žilnika, kotirajo kot suho zlato, saj gre za živ dokument nekega pomembnega časa, ki mu je bil živa priča prav filmski trak Karpa Godine.
Karpo je bil v dveh letih strahovlade Janeza Janše s kamero na tako rekoč vseh petkovih protestih in drugih demonstracijah – tudi proti avtoritarnosti ministra za kulturo. Ko smo ga tako videvali med pretežno mladimi udeleženci – nemalokrat je bil z lestvijo v bližini tudi večni varuh zaustavljenega pogleda Tone Stojko – mi je bilo jasno, da bo nekoč ves ta digi material povezal v film.
A komisijske strokovnjakinje v avtorju, ki je markiral črni film – od Čengića, do Žilnika in Makavejeva, ki je pri Zafranoviću do zadnjega diha in reza vozil kamero v dolge povedne sekvence, ki se je nemo sporazumeval s Pavlovićem, ki nas še danes v Ljubezenskih veščinah s tisoč ženskami pred tisoči vojaki spravi na kolena, ki je zrežiral evropsko priznane filme Splav meduze, Rdeči boogie in Umetni raj – skratka v tej njegovi eruptivnosti komisarke v dokumentarcu niso videle dovolj avtorskega in izvirnega (!) potenciala.
Češ, da podobni protesti proti koroni niso bili v svetu nič posebnega. Proti koroni? Dvoletni vsakotedenski protesti – bilo jih je več kot sto – so bili več kot reakcija na ukrepe proti koroni. Bili so širši upor proti avtoritarni družbeni klimi, kjer so bili kaznovani ljudje že v primeru, če so brali ustavo ali poezijo. Med njimi ni izostal tudi Boris A. Novak, (ko)scenarist projekta 10 000 biciklov.
Ne velja se tolažiti z možnostmi, da ocenjevalke prijavljenega projekta protestov niso poznale, da se z njimi politično niso strinjale ali pa, da so prespala dve leti, ko je oblast groteskno rušila družbo – tudi film, saj ga je blokirala, filmarjem ni plačevala za opravljeno delo in jim na koncu ukradla skoraj en milijon eurov. S tem se res ne velja tolažiti.
Recimo, da umaknemo ime in ponižanje režiserja in se omejimo na vprašanje kaj pomeni zanikanje konkretnega projekta. Umik namreč pomeni tudi podcenjevanje demokratičnega gibanja, kjer je ljudstvo jasno povedalo, da ne sprejema avtoritaren način vladanja. V tej luči je zavrnitev projekta tudi protikulturno dejanje.
Poleg tega bi morali skrbniki filmske politike upoštevati tudi arhivsko vrednost in težo zgodovinskega spomina, ki ga ta material nosi. Četudi bi Karpo samo zlepil skupaj selekcioniran material, magari po metodi I Chinga ali slepe montaže, bi bil tak film za pisanje naše novejše zgodovine več kot pomemben.
Med drugo vojno smo imeli kulturni molk. V tem primeru gre za kulturni mrk.
Med vojno so se v znak protesta proti okupaciji fašistov in nacistov odločil, da bo kultura tiho. Pokončna, načelna in odporniško močna drža. Kamere so skrili v klet – Metod Badjura celo med premog – in jih zagnali na osvobodilne majske dneve, ko so pripravljeni pritekli iz vseh vpadnic, da bi posneli osvoboditev Ljubljane. A zaradi kulturnega molka tako rekoč nimamo posnetkov o partizanskem in drugem gibanju, o vojnih dogodkih med civilnim prebivalstvom, o požigih, usmrtitvah, življenju ipd. Imamo le nekaj Jakčevih partizanskih dokumentov.
Naj ob vsem tem zanikanju filma opozorim še na en fenomen, ki ga je režiser v prijavi uokviri kot sproščenost in duhovitost. Petkovi protesti so bili močni, vztrajni in mirni, razen vzpodbujenih nastopov, ko jih je razbijala hojsova volja. Bili so polni duhovite in povedne simbolne govorice, ki bi jo Karpo zagotovo primerjal s tisto, ki jo je doživljal na Aškerčevi oziroma v enem povsem drugačnem času, ko je Pavle Čelik ravnal drugače kot Hojs.
Skratka, menim, da bi bilo prav, če bi se zanamci lahko v filmu soočali s protesti, ki so pomenili analitični odzivi na dušeče družbeno dogajanje, ki so odpirali prostor za razprave o nakopičenih problemih in iskali poti za boljše rešitve. Tudi s humorno govorico in inovativnimi instalacijami.
Sporočilo protestov je bilo jasno: umik tovrstne oblastne drže. Problem komisije ni bil le v tem, da ni našla dovolj avtorskega in izvirnega filmskega potenciala. Problem je bil tudi v tem, da ni prepoznala sporočila filma. S tem je tudi zanikala pomembnost tega družbenega gibanja.