Anatomija padca

Za Anatomijo padca ( Justine Triet, 2023) bi lahko rekli, da pripada drugi generaciji filmov, ki fokusirajo vlogo spolov in težo medsebojnih partnerskih razmerij. Presega prejšnje generacije deklarativnih filmov o razpokah in neenakostih med spoloma, o bojih za pravice žensk in sorazmerne delitve pozicij. Recimo, da delektira stanje post festum – po dolgotrajnih emancipatoričnih gibanjih in se sprašuje o bonusih doseženih sprememb. Predstavlja tudi drugo generacijo filmov o iskanju krivic in pravic v sodnih dvoranah, saj hodi po sledeh emblematičnega zločina tako, da razkriva vse drugo kot sam domnevni zločin. Prav ta vidik drugačnosti novega vala se mi zdi nadvse zanimiv: kaj je pravzaprav tako novega v tem filmu, v katerem režiserka Justine Triet sploh ne bistveno pervertira kodov tistih filmov, ki se v sodnih dvoranah ukvarjajo s tem kaj je pravo in kaj prav in, ki v družinskem krogu iščejo madeže s pomočjo (psiho)analize?

Ne bi ponavljali, da je film v svojem bistvu manipulacija, a v tem filmu se manipulacija ne odvija le na primarnem nivoju filmskega zapisa, temveč se režiserka in koscenaristka (pri pisanju scenarijev za svoje filme večinoma sodeluje s partnerjem, igralcem in režiserjem Arthurjem Hararijem) poigrava z vsemi slepili, s katerimi lahko film manipulira in s tem vrhunsko omreži gledalca. Zdi se nam, da gledamo sodno detektivko in da iščemo krivca za zločin, hkrati pa se lovimo okrog tega ali sploh gre za zločin. Zdi se, da imamo pred seboj skladno družinico, hkrati pa smo retrogradno priča njenemu razpadanju. Nekaj takega kot v filmu Rubena Östlunda Višja sila (2014), kjer na videz brezhibno švedsko družino, ki dopustuje v mondenem francoskem zimskem letovišču, kot cunami spodnese sebična reakcija moža, ki ne zna zaščititi družine, saj v trenutku, ko se ji približuje nevaren snežni plaz poskrbi zase in za svoj iPhone in nas s tem popelje v podkožje šibkosti na videz skladnega odnosa.

Gre namreč za film o uspešni nemški pisateljici Sandri Voyter (vrhunska Sandra Hüller), njenem francoskem možu, profesorju in ne najbolj uspešnem pisatelju Samuelu (Samuel Theis) in njunem slabovidnem enajstletnem sinu Danielu (Milo Machado Graner), ki so se umaknili v odročni kraj v francoskih Alpah blizu Grenobla, kjer živijo umirjeno in v na videz ljubečih odnosih. So celo tako (politično) korektni in uvidevni, da se med seboj sporazumevajo v angleščini, torej v nevtralnem jeziku, ki ni nikomur lasten, a nikomur ne jemlje primata. Belo nedolžnost nenadoma umaže Samuelovo truplo, ki ga v snegu pred hišo najde sin potem, ko se vrne s sprehoda. Motiv smrti – bodisi morebitnega uboja, bodisi nesreče ali samomora  – ostane zakrit kljub temu, da se spretno preigrava skoz celoten, dve uri in pol dolg film. Kar pomeni, da vsak gledalec najde svoj odgovor za to nenavadno smrt, saj je poigravanje z vzroki in domnevnimi krivci mojstrsko zastavljeno in nas zapeljuje v vedno nove pomene. Ne gre le za vprašanje krivde ampak za odpiranje konteksta, ki protagonistom razpre mrežo nevidnih in še ne artikuliranih odnosov med njimi.

Četudi predstavljajo zločin in kazen ter krivda in odgovornost temeljne civilizacijske norme, film ne sodi samemu dejanju domnevne smrti, temveč lušči razloge znotraj konteksta, ki jo je povzročil: je razlog za Samuelov padec v na zunaj nevidnem razpadanju zakona in v razrahljani ljubezni med partnerjema? Kako daleč lahko pripelje stanje družinskega miru, pod katerim vse vre, a si to ne priznajo? Kaj pomeni obrat v vlogah, ki jih je stoletja zaznamoval patriarhat? Prav v slednjem namreč tiči pronicljivost scenarija, ki je trdno zasidran v post emancipatorično stanje današnjega časa. Poglejmo.

Kot rečeno, postopoma izvemo, da odnos med zakoncema ne štima, četudi se kaže kot dokaj skladen. Slika tiho umaknjene družinice v zasneženi mir daleč od mestnih nadlog, ki naj bi zavirale ustvarjanje, se komaj vidno, a toliko bolj slišno sesuje že na samem začetku filma. Padlo telo je tako rekoč že na mizi za obdukcijo. Skeniranje družinske anatomije se lahko začne, ko v prvih kadrih pride k pisateljici študentka, da bi z njo naredila intervju, Sandra z njo flirta, njen mož v zgornjem nadstropju pa ljubosumno navije glasbo na najvišje tone, kar onemogoča njun pogovor. Študentka odide.

Film na prav forenzični način preučuje in opisuje fizični padec moževega telesa. Preiskovalci domnevnega zločina preučujejo naklone padca, celo simulirajo ga, analizirajo gravitacijo pri padanju, rane, otekline in krvavitve – a paralelno natančno, kot bi premikali skalpel po telesu, mu dodajajo dušo. Usihajočo dušo, ki odkriva  pretrgane emocionalne vezi med partnerjema. Ta skalpel drži v rokah sodišče, ki lušči prekrito resnico in iz praznin poskuša sestaviti podobo, ki se vedno na novo izkazuje kot pol resnica, kot manipulacija ali pot, ki vodi v drugo smer in v nepomembne segmente, ki pačijo verjetno pravo dogajanje. Ampak kaj je sploh pravo dogajanje? Tisto, ki ga prikliče v življenje posnetek, ki ga na sodišču zavrtijo kot dokazno pričevanje ali tisto, ki ga s poigravanjem vseh neslutenih zapeljevanj na nas aplicira volja režiserke?

Sodišče je kot nekakšen grški zbor indikator družbenih razmer in odsev občega razmišljanja – tudi o tem, kako vidimo ženske in moške vloge. Vrta v intimo, a jo ne razume. Iztrgane momente iz življenja uporablja v svoj prid. Odvetnik (Swann Arlaud)na drugi strani poskuša loviti resnico, ki pa je že spet dvomljiva in subjektivna, saj je (bil) zaljubljen v Sando, ki jo sedaj zastopa.

Trietova gradi na Sandrini hladnosti, zadržanosti in racionalnosti, kar pri gledalcu ne vzbuja neke posebne naklonjenosti: je vedno nekoliko vzvišena, koketna z ženskami, dvoumno naklonjena odvetniku, nasilna in odmaknjena. Sandra ima skratka kopico potez, ki se jih običajno očita feministkam ali aktivistkam: ambicioznost, racionalnost, osredotočenost na jasne cilje, uspešnost, materinskost brez patosa in žrtvovanja, ne joka in ne izrablja sinove ranljivosti, na živce ji gredo rovte, kamor so se preselili itd.. Jasno, da je potencialna morilka. Da o njeni lezbični vezi, ki se razkrije šele na sodišču niti ne govorimo.

Film preigrava različice in teorije istih dogodkov, ki jih občasno, a ne do konca, vidimo tudi v flešbekih – npr. prepir med Sandro in Samuelom se pred nami odvrti le za toliko, da se še bolj utrdi dvom v to, kaj naj bi se tik pred njegovo smrtjo resnično zgodilo. Flešbek, v katerem se zavrti spomin, je kmalu odsekan in nas takoj vrne v sodno dvorano, kjer se ga neuspešno preverja. A tudi v tem prostoru se do resnice ne dokopljemo. Preveč je subjektivna, preveč razlogov ima, da ni zgolj ena. Sandra seveda ni v vlogi famme fatal, ki so nekoč v filmu noir vrtele poroto, detektive, sodnike ali odvetnike. Je v vlogi nekoga, ki jo sodišče prisili, da se sooča z življenjem brez pravega erosa, saj je pred tem to (ne)zavedanje praznine potisnila v podzavest. To je pravzaprav vsa njena krivda, sedaj simbolno naložena na njen hrbet.

Še do nedavnega je v življenju – pa tudi na filmu –  največ prizorov delitve družinskih opravil slonelo na ženski. Žena je – četudi ni zjutraj ostajala doma in ni bila le gospodinja, vozila otroke v šolo oziroma vrtec, nakupovala in kuhala. V Anatomiji padca je sina peljal v vrtec oče. Za Sandro je bilo usklajevanje domačega in poklicnega dela preprosto: njej je bilo samoumevno, da je ona pisala, on pa občasno gospodinjil. Samoumevnost je na sodišču izpadla kot njen problem in negativno dejstvo, kot njegova prikrajšanost in njena nadmoč, ki bi lahko bila tudi motiv, da se ga je želela znebiti. Te vsakodnevnosti in vezanosti na neka banalna opravila, ki ti – sploh pa ob otroku – ubijajo partnerski odnos, so toliko bolj »nevarna« takrat, ko jih opravlja moški. Ko jih ženska, ostajajo pač nevidna.

Ampak dejstvo, da je sina peljal v vrtec oče, ni naključno. Takrat si je štiriletni Daniel zaradi nesreče, ki se je zgodila po očetovi krivdi usodno poškodoval vidni živec, zaradi česar je ostal na pol slep. Sandra je možu to nesrečo potihoma očitala, hkrati pa prevzemala krivdo nase, ker ni sama poskrbela za sinovo pot, češ, da pritiče taka obveza materi, sploh, če dela doma. Vso to prtljago starševskih krivd je Daniel tiho nosil in se pred njunimi napetimi spori umikal na sprehode. Samuel, ki krivde za nesrečo ni zmogel sprati, se je vrtel med samoočitki, da ni le slab voznik, slab oče in slab mož ampak tudi slab pisatelj.

Prav to dejstvo, da je ona dobra pisateljica on pa povprečen, je skrbno skrit ključ tega filma, ki še vedno govori o problemih med spoloma a z jezikom in simptomi, ki se manifestirajo drugače kot v aktivističnih filmih o človekovih pravicah in družbenih napetostih. Tieretova sprašuje ali sme biti ženska uspešna, njen partner pa dokaj impotenten ustvarjalec, ki namesto da bi pisal, zimsko hišo preureja v stanovanja za Airbnb? Je manj uspešen zato, ker si je ona preprosto izborila prednost iz »nabora ženske kvote« ali ker ima več talenta? Ampak, ali je v tej prednosti res čista, ko pa pri svojem pisanju uporabi njegove iztočnice in nam zamolči, da je celo dvignila roko nad njim?

Skratka, je kriva Sandra, ker je ženska? Ženska, ki prelaga nekoč ženski pripisane vloge na moškega, ker hoče ustvarjati in nima za druge stvari časa, ker ne zna pričakovano razdeliti življenjskih prioritet? Hkrati pa se še vedno žrtvuje in pristane na življenje v ruralnem, njej absolutno tujem okolju.

Zavajanje in zapeljevanje se stopnjuje vse do konca k čemur v veliki meri pripomore tudi Daniel, očitno največja žrtev družinske tragedije. Dana mu je strašno zahtevna naloga, da razsodi kompleksno situacijo na meji zločina in pove ali želi po vsem tem živeti z materjo ali gre stran od nje. Daniel na koncu uprizori pravo ojdipovsko lekcijo, ko razkrije še ne povedano, a mogoče tudi nikoli resnično – namreč dejstvo, da mu je oče namigoval, da mu samomor ni tuja rešitev, da se sooča z osebnimi stiskami in da golta antidepresive. Si je Daniel to, za sodni postopek ključno pričevanje izmislil zato, da bi na sodišču rešil kožo materi in ohranil delček družine ali zgolj zato, da bi prišel do ljubezni, ki jo je imel premalo? Možna otrokova manipulacija pripelje do ključnega načela, da je vedno potrebno zaščititi interese šibkejših oziroma otrok. Otrok se v tem filmu inteligentno zaščiti sam.

A ko kaže, da se ena nit razlage nekako utrdi kot možnost, jo takoj spodbije druga: na sodišču priplavajo številne luknje v Sandrini zgodbi, ki se kažejo kot precej verjeten motiv umora: Sandra je biseksualna, pred padcem sta se z možem sprla, na njeni roki so odtisi slabo pojasnjenega udarca, več zasluži kot on itd. Poleg tega je podoben tok dogodkov napovedala v svoji knjigi. Slednje nas približa k predhodnemu filmu Justine Triet Siybill (2019), v katerem psihoterapevtka piše knjigo na podlagi stisk svoje pacientke.

Justine Triet ni obrnila na glavo žanra, ki uokvirja njen film. Le precizno in inteligentno je izpeljala pripoved, kjer je glavna teža na bravurozni igri in scenaristični izpiljenosti. Subtilno, in skoraj nevidno, brez vpitja, obsojanja in manifestnega razglašanja je potegnila črto pod (današnjo) družino in rekla: To je to, kar sedaj imamo. Je bistveno bolje kot nekoč, a ni perfektno, saj še tako izboljšan odnos navrže madeže.

Prav na tej točki se mi zdi ta film zelo pomemben – torej, ne na preverjanju kdo je za kaj kriv, temveč na preprostem izrekanju, da perfektnosti v življenju pač ni, četudi so danes stvari postavljene drugače kot so bile nekoč, ko se je vedelo kdo je gospodar in kdo je gospodinja.

Po nagradi v Cannesu je bil film 10. 12. 2023 razglašen za najboljši evropski film, obenem je bila Justine Triet izbrana za najboljšo režiserko in skupaj z Arthurjem Hararijem nagrajena tudi za scenarij. Nagrajena je bila tudi igralka, Nemka Sandra Hüller.

Francesco Rosi in italijanski politični film

Francesco Rosi, najbolj viden predstavnik italijanskega političnega filma, se je še najdlje spustil v drobovje italijanske stvarnosti. Ustvarjanje filmov je razumel kot osebno in državljansko zavezanost skupnosti in družbi.

Francesco Rosi (1922 – 2015), rojeni Neapeljčan, je na jugu Italije našel skoraj vse teme svojih filmov: zgodovinsko pogojenost, razredno strukturiranost in politično skorumpiranost. Poleg teh vprašanj, je obravnaval še teme moči belih ovratnikov, naftnih monopolov, nepremičninskih špekulacij in političnega klientelizma, s katerim se je v šestdesetih in sedemdesetih letih italijanska družba naravnost prepojila.

Rosi je povzel atmosfero takratnih deziluzij. Po vojni je bila družba še polna zagnanosti in pričakovanj, pod preprogo je pometla fašizem in vojno ter vnesla optimizem novega začetka. Potem pa so ti upi splahneli. »Družbe v katero smo verjeli – družbe pravičnosti in enakosti ni bilo več,« je govoril Rosi in dodal: »Prav zato sem želel dvigniti družbeno zavest. To je bilo najbolj pomembno in potrebno. Večkrat je zase dejal, da je ponosen državljan;  Državljan Rosi je tudi naslov dokumentarca, ki ga je o njem posnela njegova hči.

Po neorealizmu

V začetku petdesetih let se je neorealizem, ki je zaznamoval italijansko kinematografijo takoj po drugi svetovni vojni, počasi izčrpal. Z dvigom življenjskega standarda in z gospodarsko rastjo države se je širila tudi filmska produkcija, ki se sedaj ni več zadrževala na avtentičnih lokacijah in snemala v naravnih okoljih brez umetne svetlobe, ampak je z opuščanjem naturščikov začela vzpostavljati zvezdniški sistem, produkcijsko komunicirala s svetom, se fokusirala na družbeno realnost do te mere, da je film približala sodnim procesom in preiskovalnim komisijam. Če je v filmih iz obdobja neorealizma prevladoval pesimizem z zgodbami polnih divjih emocij in pretresljivih stanj (L. Visconti, Zemlja drhti; R. Rosselini, Rim odprto mesto, Paisa; De Sica, Tatovi koles itd.), se je v šestdesetih letih, ko se vzpostavi trdno jedro političnega in angažiranega filma, produkcija usmerila k razgaljanju družbenih razmer brez vseh zavor. Gospodarska rast, ki je imela za posledico prenovo države, dejstvo, da so čez noč nastajala nova betonska mesta, da so Italijo prepletle sončne avtoceste in, da je industrija vidno dvigovala kupno moč prebivalstva – vse to prekipevanje napredka, je še posebej odmevalo na filmu in televiziji.

Ekonomski boom

Ampak ekonomski boom ni prinašal le boljšega življenja, vnašal je tudi vse večje razlike med razvitim severom in manj razvitim jugom države, korupcijo, nečednosti, klientelizem, razmah mafije, pestovanje duha fašizma in številne afere, kjer se je politika dobesedno parila s pohlepom.

Skoraj ni bilo režiserja, ki se ne bi soočal z družbeno stvarnostjo in nanjo angažirano odzval: od Beroluccija, Fellinija, Antonijonija, Pasolinija, celo do avtorjev italo-vesternov in komedije all’italiana. Vsi se dotikajo družbenih anomalij, jih pa ne vzamejo za ključni podlago in analizo osebnih, družbenih, melodramskih ali preprostih bivanjskih zgodb. To je storila generacija režiserjev, ki so o socialnih in političnih problemih italijanske realnosti spregovorili bolj neposredno kot drugi, celo neorealisti. Grobe črno-bele podobe in naturščike v nosilnih vlogah so dokaj hitro zamenjale prebojne barvne s profiliranimi in markantni igralci, ki so tudi sicer v življenju izražali neko pokončno etično držo (npr. Gian Maria Volonte, za katerega je Francesco Rosi dejal, da krade duše filmskim likom). Včasih so melodramski obravnavi političnih tem dodali elemente sarkazma in satire.

Skratka, na eni strani gospodarski napredek, na drugi davek veriženja njegovih posledic. Rosi je ta davek opazoval in o njem brez ovinkarjenja tudi spregovoril. Zanimal ga je razvoj italijanske družbe, ko se je le ta okužila z izgubo moralnega kompasa. Snemal je filme, ki so delovali kot obtožnica kaznivih dejanj. Kasneje se je tovrstnega »žanra« polastila televizija, ki pa je bila redko tako temeljita in raziskovalno neoporečna, kot je bil Rosi z nekaterimi svojimi filmi.

»Filme sem delal tako, da sem predstavil dejstva ampak ta dejstva sem soočil s posledicami.« V njegovih filmih vidimo zlorabljeno in ugrabljeno Italijo. Delujejo kot indici preiskovalnih organov in – četudi so zgolj filmska reprodukcija – tudi kot dokazno gradivo v realnih primerih korupcije in finančnih malverzacij.

Ugrabljena Italija: Roke nad mestom

Leta 1963 je za film o finančnih malverzacijah v gradbeništvu Roke nad mestom (Le mani sulla citta)prejel beneškega zlatega leva za najboljši film. Obravnava povezavo med ekonomsko, politično in kriminalno sfero. Potem, ko se je v revnem predelu Neaplja zrušila stanovanjska hiša želi levica na občinskem svetu ustanoviti preiskovalno komisijo, čemur se večinska desnica upre, češ, da v levi stranki zgolj izkoriščajo mrtve. Ker pa so tik pred volitvami in ker se zavedajo, da bi jim javnost zavrnitev preiskovalne komisije zamerila, češ, da se boji pravih dejstev, pristanejo na preiskavo, kar pa tudi ni za njih problematično saj imajo večino in tudi poskrbijo, da je komisija sestavljena iz njim naklonjenih ljudi. Mestni svetniki iz vrst komunistične stranke pride do zaključka, da so v ozadju interesi nepremičninskega mogotca, največjega podpornika desnih strank, ki je v treh dnevih pridobil spremembo namembnosti kmetijskega zemljišča v gradbeno, medtem ko so navadni občani čakali nanj tri leta. Interes investitorjev in mešetarjev z zaslužki je, da se stare hiše porušijo, da bi lahko gradili nove in da se rodovitna zemlja pretvori v zazidljive in drage parcele, ki jih občina komunalno in infrastrukturno opremi.

Rosi svoje filme rad opremi z napisom: “V filmu so liki in dogodki namišljeni, vendar je družbena in okolijska realnost, ki jih ustvarja, pristna.”

Vlagatelj Eduardo Nottola (Rod Steiger) gradi na poceni pridobljeni zemlji novo blokovsko naselje, obupno džunglo stolpnic brez zraka, gnezdo nagrmadenih hiš, nehuman betonski čebelnjak, pri čemer mu pomaga desna politika. Veriga njegovih lobističnih korakov v navezavi s politiko ni posebej zahtevna. Politiki ga ubogajo, na razpolago so mu vsako minuto svojega časa in če se z njim ne strinjajo jih hitro spomni, da brez njega in glasov, ki jih podpira njegov kapital, politiki ne morejo zgraditi niti dvigala, kaj šele hiše. Brez njega tudi ne bo zmage na naslednjih volitvah, ki so pred vrati.

Ko zagreti člani levih strank odkrijejo korupcijski tok, v katerega so vključeni desni politiki, se stvari seveda ne spremenijo. Luknje v zakonu omogočijo, da ni nihče kriv in kaznovan. Eksperti zavračajo krivdo z navajanjem preveč poroznih luknjičastih tal, češ, da je vzrok za sesutje stolpnice v naravnih danostih. Prebivalci, ki so v bližini porušenega objekta se ne želijo izseliti in protestirajo, Nottola razlaga, da morajo ljudje v prihodnosti živeti bolje. Politična predvolilna kompanija Nottole je: »vsem pogled na zaliv!«

Zakulisni sestanki, lobiranja, dvomi, da se bo javno mnenje obrnilo proti vladajoči stranki, a hkrati se pomirijo, saj je jasno, da javno mnenje oblikuje prav vladajoča stranka na oblasti in ni nobene frke: »Vpolitiki moralna drža ne služi nikomur! Najhujše v politiki je, da si poražen!« pravijo.  Tako se na koncu nekatere stranke med seboj pobotajo in umijejo roke. Položijo temeljni kamen ob blagoslovu cerkve, države in mesta. Kamera z dokumentarnimi posnetki potuje po novi mestni džungli.

Filme gradi kot preiskovalni organ, ki raziskuje zlorabljene državljane

Zadeva Mattei (Caso Mattei, 1972) je izvrstnapolitična detektivka in triler iz realnega življenja. »Kdor se ukvarja z nafto, dela politiko,« pravi Rosi. Je preiskovalno politični film, v katerem je Rossi raziskoval skrivnostno smrt italijanskega poslovneža Enrica Matteja (Gian Maria Volonte), ki je bil pomembna osebnost – najprej se je izkazal kot borec za svobodo v boju proti nacistom, po drugi svetovni vojni pa je uspel preprečiti prodajo nastajajoče italijanske naftne industrije ameriškim podjetjem in dosegel, da je ostala v državni lasti. Leta 1953 je pod njegovim vodstvom nastala naftna družba Eni, multinacionalka, ki se je kasneje potegovala za naftne in plinske posle v državah severne Afrike in Bližnjega vzhoda. Leta 1962 je njegovo zasebno letalo strmoglavilo tik pred pristankom na milanskem letališču. Uradno je umrl v letalski nesreči, a številni so se spraševali, ali je bila njegova smrt res naključna. Tudi Francesco Rosi.

Rosi se je v mladosti ukvarjal z novinarstvom, zato je v filmu združil različne preiskovalne elemente: intervjuje, arhivski material, fotografije in različna pričevanja Na ta način nam je ponudil dokaj jasno sliko o smrti Enrica Matteja. Začne in konča z letalsko nesrečo v kateri sta umrla še novinar in pilot. Njegova pot s privatnim letalom je bila povezana s prizadevanji, da bi (prekrito) najdbo nafte oziroma metana dobila v roke država in upravljala z njo kot z javnim dobrim. S flašbekom se vrnemo v leto 1945, ko ima nalogo, da likvidira Agip, a Mattei gre v združevanje.

Rosi, ki hoče posneti zgodbo o Enricu, spremeni pripoved v raziskavo. Režiser postaja preiskovalec s tem, ko sestavlja scenarij ter raziskuje ljudi in odnose pred Mattejevo smrtjo, tudi izginotje novinarja, ki je preučeval ta primer. Gre za film raziskovanja, primer osvetli iz različnih kotov in v mozaični naraciji, preskakuje v času, sooča različne verzije istega dogodka brez potrditve prave.

Rosi je potrdil, da so mu ob snemanju grozili, kar mu niso nikoli, ko je snemal filme o mafiji

Leta 1972 je prejel veliko nagrado mednarodnega filmskega festivala v Cannesu skupaj s filmom Delavski razred gre v raj Elia Petrija.

Revščina na jugu Italije: Kristus se je ustavil v Eboliju

Film  Kristus se je ustavil v Eboliju (Cristo si è fermato a Eboli, 1979)  je boleč, a hkrati poetičen prikaz življenja ruralnega prebivalstva na italijanskem jugu v času Mussolinijevega režima. Gre za neusmiljeno videnje razkola med bogatim italijanskim severom in obubožanim jugom.

Film sloni na istoimenskem romanu Carla Levija (1902 – 1975), slikarja, pisatelja, antifašista in intelektualca judovskega porekla, ki se je družil s takratnimi avantgardisti kot so bili Cesare Pavese, Gramsci, Luigi Spazzapan in drugi. Objavljal je socialističnem v L’Ordine Nuovo, ki ga je ustanovil Gramsci, večkrat je sodeloval na beneškem likovnem bienalu in razstavljal v duhu svobodnega likovnega jezika tako v Italiji kot izven nje. Leta 1934 in 1935 so ga zaradi protifašističnega delovanja dvakrat aretirali in poslali v konfinacijo v odmaknjeno vasico Aliano v provinci Matera,  kar v avtobiografskem romanu Kristus se je ustavil v Eboliju poimenuje Gagliano, kot kraju domačini tudi rečejo. Levi (Gian Maria Volonté) se do Ebolija v spremstvu paznikov pripelje z vlakom, a tam je tudi konec poti. Na poti do vasice opazuje izjemno lepo pokrajino in se kmalu sooča s tamkajšnjem kmečkim prebivalstvom, ki je revno, obubožano in vraževerno. Mnogi so šli s trebuhom za kruhom v Ameriko. Ker lokalni zdravniki kmetov nočejo zdraviti, začne za njihovo zdravje skrbeti Levi, ki je nekaj časa študiral medicino in se ne more izogniti občutku, da mora ljudem pomagati. Na ta način se močno poveže z lokalno skupnostjo. Ob euforični zmagi Mussolinija v Etiopiji, ga po treh letih pomilostijo in izpustijo. Nekaj časa živi v Franciji, po kapitulaciji Italije pa se vrne v Italijo, kjer je po vojni novinar in urednik – precej se ukvarja z vprašanji  emigrantov in kmečkega prebivalstva – sicer pa se pretežno posveča slikarstvu. Ko leta 1975 umre, ga pokopljejo v Alianu, ker je domačinom obljubil, da se bo enkrat vrnil. Četudi ni bilo javno znano, se je v resnici tja vračal že prej.

Zakaj naslov Kristus se je ustavil v Eboliju? Rosi s filmom, Levi pa z besedami povesta, da  »…v to temno deželo, brez greha in brez odrešitve, kjer zlo ni moralno, ampak je zemeljska bolečina, ki je za vedno v stvareh,«  Kristus enostavno ni vstopil. Ustavil se je prej, le nekaj kilometrov pred hribovitim in revnim Alianom. »Nihče se ni dotaknil te zemlje, le osvajalci,« slišimo v offu. »Trpljenje kmetov je tu danes isto kot je bilo v kristusovih časih. Tu zlo ni moralno, tu je zemeljska bolečina.«

Domačini so polni vraževerja in  mističnih zgodb, na polje gredo pred sončnim vzhodom in sprejemajo to, kar jim okolje ponudi. Ponudi pa jim fašistično pesem Giovinezza in kakšen govor o zmagovitem Duceju.

Konfiniranci se med seboj ne smejo družiti. Levija obišče sestra (lea Massari), ortopedinja, ki pomaga zdraviti otroke. Tri leta je izgnan v to revščino, kjer pa vladajo spoštovanje družine, krvnih vezi in zakonov narave. »Tu se lahko celo razume, zakaj mladi postanejo fašisti,« razmišlja Levi, ki stanuje pri čarovništvu naklonjeni gospodinji (Irene Papas), z ogromnim številom otrok. Mož je odšel v Ameriko in odpeljal sina, seveda. Bližje jim je svet ameriških migrantov kot Rim. Tudi cerkev ni brez greha in v duhu dajte cesarju kar je cesarjevega in bogu kar je božjega, duhovnik zahteva svoj davek, le da mu tu ljudje nimajo kaj dati. Ko zapušča konfinacijo, se ljudje težko ločijo od njega, kar še posebej podčrta glasba Ennija Morriconeja,  Ob  tem razmišlja, da brez revolucije in upora kmetov, odprave kapitalizma in vloge proletariata, ne bo prišlo do sprememb. »Dokler bo z Matero upravljal Rim, bo izgubljena,« dodaja zavedajoč se nuje, da bi vsakdo moral razpolagati z avtonomijo. Vse to je dojel prav v izgnanstvu.

Tudi pisatelj, ne le Kristus, je ostal pred vrati. T. i. civilizacije. A ob tem so se mu prav tu v izgnanstvu odprla prava vrata v razumevanje tistega, kar mu je takratni fašistični sistem vzel: svobodo.V trenutkih se zdi, da so mu v izgnanstvu domačini, preprosti kmetje s svojimi tradicionalnimi navadami, brezperspektivnim življenjem, trdo zemljo in počasnim hiranjem posredovali vednost in prej mu tujo empatijo. Pisatelj sploh ne kaže, da bi bil zapornik in tudi sam ne prevzame te vloge. Hvaležen jim je, ko vidi, da skrbijo zanj, da je mestoma na boljšem od njih. In korak po koraku se integrira med vaščane, vsekakor ne dojema njihovega »zapora« kot zapor, kot ne dojemajo oni njegove vloge kot nasprotnika sistema. Življenjska izkušnja slikarja oziroma pisatelja v Alianu postopoma spremeni tako Levija samega kot njegov pogled na lastno domovino.

Rosi je med vsemi italijanskimi režiserji te dobe verjetno najbolj zavzeto mešal dispozitiva igranega in dokumentarnega filma, čeprav je vedno trdil, da v njegovih filmih ne gre za reproducirano ali realistično prikazovanje stanja stvari, temveč za interpretacijo realnosti.

Neskončni vrelec dobrot

Italijanski politični film ni povsem kompakten, jasno, razlike med avtorji so zgovorne in dobrodošle. npr. Berolluccijev Konformist (1970) ali pa njegovo Dvajseto stoletje (1976) prežemajo razredna in ideološka vprašanja z drugim jezikom, kot ga srečamo pri Rosiju. Nani Moretti se še danes (Svetlejša prihodnost, 2023) vrača k italijanskim komunistom in skozi lastno ustvarjalno (ne)moč sarkastično pretresa težo levih gibanj v današnjem času. Italijanska kinematografija je res neskončni vrelec dobrot.

Slike iz črnega življenja in filma

Medtem ko zapisujem nekaj misli o jugoslovanskem črnem valu, ki jih je vzpodbudila  današnja beneška premiera digitalno obnovljenega celovečerca Bate Čengića Slike iz življenja udarnika iz leta 1972, mi padejo na uho besede iz ulice, izrečene na Ruparjevem protestu. So grobe, neotesane in nasilne – o tem, da živimo v diktaturi in levičarskem fašizmu. Vmes se mi vrivajo včerajšnje podobe nasilnega ravnanja mladenke v domu starejših občanov in aferaštvo televizijca, ki je tako slab in dvomljiv v svojem poslu, da mora opozarjati nase skozi vlogo žrtve. In še je tega, tako, da se moj prvotni razmislek o črnem filmu obrača k drugemu vprašanju: so ti skrajno družbeno kritični filmi, ki so postavljali pod vprašaj politični sistem in človekovo (ne)svobodo v njem vzpodbujali nasilje ali ga preprečevali? Je bila artikulacija nezadovoljstva nekoč drugačna kot je danes?

Strpna razprava o cenzuri

Nacionalka hrani dolg posnetek razprave iz filmskega festivala v Pulju leta 1972, ko je devet članska žirija, ki jo je vodil Stipe Šuvar odločala o tem, ali bo film Bate Čengića Slike iz življenje udarnika v tekmovalnem programu ali zunaj njega. Razprava je bila mučna, a ne nasilna. Peljala je k cenzuri a ne brez tolmačenj. Nabito polna in preznojena dvorana je včasih zaploskala, včasih odkimala, a nikoli ni sovražno znorela. Večina članov žirije, ki so bili proti filmu – vključno s slovenskim članom Igorjem Torkarjem – je premetavala misli iz enega argumenta v drugi na način, da je poskušala zmerno ujeti to, kar bi danes ruparjanci rekli, da je sranje, bulšit, putinizem, gnojnica in onaniranje – v neka stvarna pojasnila češ, da film ne zajema iz realnega življenja, da je v filmu prišlo do ideoloških zavajanj in iztirjenja iz prave poti, da režiser izkorišča svobodo ustvarjalnosti, da gre za provincialni kompleks mentalitete komunistov, da gre za hlapčevsko psihologijo posameznikov, ki si želijo le lastne afirmacije, da ne gre za umetnost ampak izpostavljanje ekscesnih situacij, da sporni dialogi zvenijo robato, idejno in družbeno škodljivo, da je estetika filma neprimerna in da ni niti enega kadra v filmu, ki bi izražal kaj pozitivnega. V preznojeni puljski dvorani, kjer so se sicer odvijale tiskovne konference in predstavitve, so sodelovali tudi zagovorniki filma in tudi režiser ter scenarist Bato Čengić (koscenarist je bil Branko Vučičević). Kakorkoli, šlo je za veliko sojenje filmu, kjer pa ni bilo sledu po vpitju, pljuvanju in nasilnem prepotentnem udrihanja, ampak za razpravo z argumenti, tako za, kot proti, pa četudi so bila pojasnila še tako vprašljiva in med seboj polarna.

Proces se je zaključil tako, da je bil na koncu film izločen iz tekmovalnega programa (izid je bil 6:3, tudi slovenski žirant je bil proti filmu); še huje pa je bilo to, da je bil posledično Bato Čengić deset let brez možnosti snemanja. Dobesedno so ga izobčili.

Izobčenje

Ha, legenda pravi, da je bila usoda Bate Čengića zapečatena že ob prvem filmu Mali vojaki (1967) o otrocih partizanskih vojnih sirot, ki poznajo le eno igro – igro vojskovanja.Govorilo se je, da je Tito, ko so mu na Dedinju predvajali ta film, ustavil projekcijo že po prvih kadrih, češ, da je preveč temen, črn in nerealen. Posledično so bili Mali vojaki redko v kinematografih, Bato pa je pristal na vrhu seznama nezaželenih ustvarjalcev, kar se je kasneje ob tretjem celovečercu Slike iz življenja udarnika (1972) izkazalo za brutalno resnico, saj je potem kar celo desetletje čakal na režijo. V pošastno ganljivem filmu dečke, male vojake, potisne v vlogo odraslih, ki izobčijo vsakogar, ki je drugačen – tudi dečka, ki ga zato, ker je otrok nemških staršev izobčijo in se mu maščujejo po principu naglih sodišč. Tako, kot se dogaja v svetu odraslih. Pogačnikovi črni Grajski biki (1967) rahlo spominjajo na te Male vojake v katerih je Bato metaforično in simbolično spregovoril o historičnem, ideološkem in ljudskem pritisku, ki ga je jugoslovanska država izvajala nad skonstruiranimi neprijatelji ljudstva.

Črni val kot nadjaz družbe

Oddaljeni pogled nam danes pritrjuje, da je bil prav film oziroma jugoslovanski črni val eden najbolj radikalnih kritikov takratnega družbenega sistema. Črnovalovci so bili neke vrste nadjaz družbe. Govorili so o ideološkem zavajanju in razhajanju med življenjem ter ideali.

Ustvarjalci so bili v nemilosti, težko, če sploh, so prišli do dela, njihove filme so potiskali v bunker, jih cenzurirali in umikali iz kinematografov, četudi jih je tujina nagrajevala in ploskala njihovemu pogumu.

Če bi danes bosansko-hercegovski režiser Bato Čengić (1931 – 2007) vedel, da je njegov tretji celovečerec Slike iz življenja udarnika po dobrih petdesetih letih pod vodstvom Slovenske kinoteke digitalno obnovljen in prikazan v družbi Coppole, Ozuja, Saure, Tarkovskega, Friedkina, Malicka, Viscontija in drugih filmskih ikon, bi bil presrečen. Bil je namreč hvaležno zadovoljen že pred desetletji, ko smo mu v Ljubljani (1966) pripravili retrospektivo, naša televizija pa mu je omogočila tako rekoč svetovno premiero tudi v Sloveniji posnetega filma Slike iz življenja udarnika – s skoraj integralno kopijo, zlepljeno s cenzuriranimi metri filma. V filmu je nastopala Štefka Drolc, avtor glasbe je bil Bojan Adamič, Karpo Godina, ki je sedaj nadzoroval digitalno obnovo filma, pa je bil direktor fotografije.

Svetovni rekorder v izkopu premoga

Film temelji na podobi resničnega udarnika, neumornega rudarja Alije Sirotanovića, ki je v udarniškem zanosu in tekmovalni strasti postal leta 1949 svetovni prvak v izkopu premoga, saj je z ekipo v osmih urah izkopal 152 ton premoga in tako za 50 ton porušil svetovni rekord Alekseja Stahanova iz leta 1935. Delal je z dvema vrtalnima strojema hkrati. Alja Sirotanović je bil idealist, zgrajen v revolucionarnem proletarskem zaletu. Za izgradnjo države so bili taki verniki pripravljeni na vse – na žrtvovanje družine in na predajanje znoja.  

Film je bil moteč zato, ker je priznal, da družbeni sistem ne deluje in da so proletarcina psu. Da zapuščajo državo, ker le ta pozablja na heroje in ljudi. Še več, njihova perspektiva je Nemčija, tista Nemčija, ki je nekaj desetletji nazaj pobijala našo državo. Prav ta dialog o odhodu v Nemčijo je bil cenzuriran.

A režim, ki je idealiziral in herojiziral proletarce, je le te tudi brutalno pozabljal. Bato je pripovedoval, da je pred snemanjem celovečerca obiskal Alijo in bil presenečen, ko je videl, da živi osamljeno in v popolni pozabi. To spoznanje, ki ga v filmu na koncu predstavi kot streznitev povojnih junakov delavstva, je temeljna deziluzija ne le tega filma, temveč družbe nasploh. Težko je biti brez idealov, še težje pa prepoznati, da so bili zgrešeni.

Tisto, kar so črnovalevcem najbolj zamerili je bilo razkrivanje, da je bila tako imenovana  svobodna in demokratična družba, ki jo je upravljal delavski razred lahko tudi blef, da je šlo za parole, ki so prikrivale turobnost birokratske diktature, kjer so prevladujoče elite branile svoje privilegije. Ta dvojnost družbe – na eni strani deklarirana enotnost in zagon, na drugi slepilo, je bila glavna tema Čengićevega opusa in tudi razlog, da ga je zaradi tovrstne eksplicitne družbene kritike sistem izvrgel, mu onemogočil delo in filme rezal ali jih puščal pred vrati kinodvoran.

Stalin na torti, rudar v temi

Črni film je zavračal idealizirano podobo družbe in brutalnost režima, ki se je s parolami pretvarjal, da dela v dobro ljudi. Dokler so bile na filmu parole in podobe cinične, distančne, sarkastične in polne intelektualnega razkrinkavanja, so jugoslovanski črni val še nekako puščali pri miru. Tako je celo mogoče razumeti, da je Batov film Vloga moje družine v svetovni revoluciji (1971) cenzura tolerirala. Podoba Stalina na torti je takrat bila še dovoljena, razočaran udarnik kasneje pa ne.

V Slikah se je Bato ukvarjal z notranjimi deziluzijami in s spodletelostnmi revolucij. Da se je neka ideja, ki jo je sistem še zagovarjal, ni pa več mogla živeti, prikazala na filmu je bilo bolj problematično, kot če si rezarezal torto s Stalinovo podobo.

Slike iz življenja pa so bile preveč naturalistične, preveč realne, saj so opisovale ideološki koncept nastanka delavca, ki je gradil novo družbo. Nekaj podobnega kot delovne brigade ali kot evforična gradnja zadružnih domov, ki so takoj po vojni rastli kot gobe po dežju rastli le na pogon predanega udarniškega dela. Verjeli so, da je obnova porušene države prioritetna in da je za napredek potrebno žrtvovati druge sanje.

Do smrti leta 2007 je Bato ostal v Sarajevu, kjer je neumorno snemal povojna pričevanja in jih oblikoval v celovečerni dokumentarec  Mona Lisa v Sarajevu, ki naj bi bil, kot pravijo filmofili, edinstveno remek delo in metafora o mestu, ki je pod uničeno površino uspelo ohraniti lepoto metafizičnega obstoja. Mogoče bi ga sedaj kdo poiskal, da ga vidimo. V filmu Blow up je namreč leta 1996 o sebi govoril med ruševinami.