Današnji zagovor magistrske naloge na Fakulteti za arhitekturo o idejni prenovi nekdanje pošte in trgovine v Vremskem Britofu me je razveselil, a hkrati tudi odprl nekaj ran. Razveselil zato, ker se je študent sploh lotil te teme, razžalostil pa zato, ker vprašanje o stanju, zaščiti, namembnosti, lastništvu, javnem pomenu in arhitekturnih vrednotah te in podobnih zgradb ostaja predolgo v negotovosti in brez odgovorov. In odgovori niso enostavni.

Pošta v Vremskem Britofu je namreč ključna in ena prvih arhitektur skupine Kras – v njej je vpisana celotna abeceda takratnega eksplozivnega in novega razumevanja prostora – tako v smislu dojemanja konteksta zidanega kot odnosa do okolja in vrednotenja bivanja.

Pošto v Vremskem Britofu je skupina Kras (Vojteh Ravnikar, Marko Dekleva, Matjaž Garzarolli in Egon Vatovec – gradil pa je Kraški zidar) realizirala leta 1979, tik pred Občinsko zgradbo in Kulturnim centrom Srečko Kosovel v Sežani, Klub hotelom v Lipici in drugimi stavbami na Krasu. Tako kot je Edvard Ravnikar v skromnih spomenikih na partizanskem grobišču v Begunjah vpisal koncept vseh njegovih kasnejših, tudi monumentalnih arhitekturnih struktur, tako je Vojteh Ravnikar s skupino Kras v Vremskem Britofu postavil koncept za številna kasnejša dela.

Tu je jasno opredeljen pomen zidu, ki definira ključno vprašanje zunaj/znotraj, tu je vzpostavljeno razmerje intimno/javno, tu je s slepimi in živimi okni definirana vloga polno/prazno, tu je postavljeno ključno razmerje konteksta ter vpetosti v okolje in tu je zajet odnos med starim in novim, ki ne nujno pomeni ščitenje originala temveč spoštovanje in razumevanje njegovega smisla. Skratka, stavba, ki na zunaj sploh ni dajala občutka, da gre za nov poseg v prostor, je bila v vseh pogledih nov miselni poseg v arhitekturno snovanje.

Pošta Slovenija se je potem, ko je masovno opuščala svoje ekspoziture po vaseh in manjših slovenskih krajih, znebila tudi Vremskega Britofa. S strahom sem spremljala, kdo jo bo kupil in upala, da se bo zanjo odločila občina Divača ali kdo drug, ki bi v njej prepoznal možnost skrbne (javne) dejavnosti in spoštovanja prostora. Ni še toliko stara, da bi jo iz varne časovne distance zaščitili kot kulturno dediščino, je pa ena nujnih na seznamu varovanja vrednih objektov slovenske moderne, ki potrebujejo skrbno valorizacijo.

Po nekaj propadlih poskusih prodaje je bil Vremski Britof prodan, lastniki so se v nadaljevanju izmenjevali, ne pa tudi vanj posegali. Trenutno ga ponujajo za 149 000 Eur, zagotovo bistveno več kot so ga kupili. Kot je omenil današnji študent, ki se je soočal z nalogo revitalizacije stavbe, jo prodaja nepremičninska družba, ki v oglasu navaja, da gre za  zgodovinsko stavbo, ki jo je zgradil Edvard Ravnikar!!! (»Arhitekturno delo, ki jo ponujamo v prodajo, je delo priznanega arhitekta Edvarda Ravnikarja, ki je bil nagrajen za svojo izjemno oblikovalsko vizijo«).

No, ne gre za Edvarda temveč Vojteha Ravnikarja, ki je s skupino Kras  leta 1980 prejel za to realizacijo Borbino nagrado in kasneje tudi nagrado Prešernovega sklada. Kaj pa vem, ali agent ne ve kaj prodaja, ali pa dobro ve, da ima v letošnjem letu ta priimek visoko ceno. Prodajalec tudi zapiše, da »nakup predstavlja priložnost za pridobitev dragocenega kosa arhitekture, ki ga je mogoče prilagoditi različnim namenom, kot so komercialna dejavnost, nastanitvena dejavnost, muzej, galerija ali celo preobrazba v unikatno bivališče.«

No, s tem, da bi bila lahko v tem »kosu arhitekture« tudi javna dejavnost, se globoko strinjam, a za slednjo so žal sredstva vse težje dosegljiva. Celo bolj kot v osemdesetih letih, ko so naročali drzne in decentralizirane projekte, danes pa na Pošti Slovenije zgolj še izstavljajo račune za domnevno nezakonite razrešitve. Cena Kokotove se trenutno giblje okrog 430 000Eur!!!!

Študent je danes na prenovo Vremskega Britofa predstavil kot možnost skupne realizacije domačinov oziroma Kraške skupnosti. Tam bi imeli knjižnico, opremo pa bi načrtovali in izdelali kar sami. Za študenta je idealizem nujen. In idealizem je bil na mestu tudi ob nekoč skupinskih graditeljskih akcijah takoj po vojni, ko so ljudje v delovnih akcijah zavzeto gradili zadružne domove. Lepo je, da se je na ta idealizem, predvsem pa na možno namembnost spomnila predsednica komisije, ko je bilo govora o volji Kraške skupnosti.

Skratka, naj Vremski Britof ostaja borjač z zidom in preprosta a komplicirana hiša ne pa kos na nevarnem trgu. Ali, je dejal Vojteh: “Hecna stvaritev. Naša prva reč, ki je tudi najmanjša, pa vendar sem imel pri njej opravka z več dimenzijami kot v vseh drugih svojih projektih.”

Pastirček je naš vsestranski simbol. S piščaljo je nagovarjal ljudi na novodobnih protestih; na referendumih o rtv zakonodaji je njegova podoba s svečo pred nogami ali s trnjem na glavi opozarjala na glasovanje za ali proti; z marionetnimi vrvicami je nekoč aludiral na nesvobodo hiše. Deček s piščaljo je od nekdaj identifikacijski znak nacionalne radiotelevizije.

V začetno špico RTV Ljubljana so ga umestili ob prvi slovenski televizijski oddaji Televizija prihaja, ki je napovedovala slovenski nacionalni program v jugoslovanskem prostoru. Prikaz pastirčka, ki z igro na piščal vabi k sebi ovčice, je naznanjal bližajoče se medijske spremembe in zlasti nov tehnični izum – televizijo. V začetku sedemdesetih je za Slovensko popevko Vasko Repinc napisal pesem z naslovom Tivolski pastirček, ki jo je zapela Berta Ambrož.

Avtor deškega kipa je kipar Zdenko Kalin. Izdelal ga je v letih 1941 in 1942, v času italijanske okupacije, ko je imel trideset let. Poziral mu je sorodnik in prijatelj, takrat še adolescent Radovan Andrejčič (na sliki), s katerim sem se pogovarjala pred leti za oddajo Blow-up: Spomeniki (1. del). Njegovo portretno upodobitev (hrani jo Moderna galerija) je Kalin poimenoval Deček Radovan (1941), v nadaljevanju pa je moral, kot mi je zaupal v razgovoru, »v imenu visoke umetnosti – ne brez odpora – odvreči oblačila za celopostavni deški akt z naslovom Pastirček.«

Ta stoji na Kolodvorski ulici.Zdenko Kalin je skupaj z nekaterimi člani Kluba neodvisnih pozimi leta 1942 razstavljal v Moderni galeriji. Italijanske ljubljanske mestne oblasti naj bi Kalinovo najnovejše delo odkupile za predvideno okrasitev otroškega igrišča v mestnem parku Tivoli oziroma v Graziolijevem paradižu. Emilio Grazioli je namreč obiskal razstavo in se zagledal v kip. A v Tivoli je bil kip postavljen kasneje, na prvi majski dan, leto po koncu druge svetovne vojne. V ideološko-političnem preobratu, ki je sledil po koncu vojne je »čista forma« Pastirčka z razstave, v javnem kontekstu dobila simbolno konotacijo »mladostne odporne moči naroda…«

Skratka, po vojni so dejali, da pooseblja odporniško moč slovenskega naroda.Danes že pokojen Radovan Andrejčič (1931 – 2010), profesor in strokovnjak za sisteme kakovosti, torej že nekaj časa pazi na rtv hišo. Pripovedoval je, da je enkrat v začetku sedemdesetih let snemal na televiziji neko oddajo o znanosti, ki pa je šla v bunker. »Da bi me potolažili«, je simpatično dejal, »so mi rekli, da se kljub bunkerju, televizija konča in začne z mano.«

Z vključitvijo v opremo protokolarnega objekta na Brdu pri Kranju je Deček s piščaljo pridobil status dela, ki ustreza estetskim pričakovanjem vladajoče elite, medtem ko je kot fragment v animaciji v televizijskih napovednikih postal logotip osrednjega nacionalnega elektronskega medija.

Zdenko Kalin (1911 – 1990) je skupaj s Karlom Putrihom leta 1959 prejel Prešernovo nagrado za plastiko na pročelju poslopja Državnega zbora in leta 1982 za življenjsko delo na področju likovnega ustvarjanja. Deček s piščaljo pa je zagotovo njegovo najbolj ljudsko delo.

Karpo Godina ima film v krvi. Je naš edini filmar, ki je imel retrospektivo v newyorški MoMA. Ima za en muzej nagrad – od Berlinskega medveda do dvakratnega domačega Prešerna. Bil je na vseh relevantnih filmskih festivalih. Še danes najbrž spi s kamero.

A za strokovno komisijo Slovenskega filmskega centra ni dovolj dober. Njegov dokumentarni projekt v produkciji Stare gare 10.000 BICIKLOV – Stop strahovladi: sto pet petkov, kolesarskih stopetkov, ki bi filmsko uokviril protestna gibanja, so na SFC zavrnili.

Novica sicer ni od danes, me pa je tako presenetila, da ob njej ne morem preprosto zamahniti z roko. Sploh pa v času jubilejnega Festivala slovenskega filma, ki se začenja danes in v luči zgodovinskega spomina, saj vemo, da je prav Karpo Godina posnel ključne in skoraj edine metre študentskih protestov v sedemdesetih na ljubljanski Filozofki fakulteti, ki danes kot nekoč del zaplenjenega filma Kapital (Svoboda ali strip) Želimirja Žilnika, kotirajo kot suho zlato, saj gre za živ dokument nekega pomembnega časa, ki mu je bil živa priča prav filmski trak Karpa Godine.

Karpo je bil v dveh letih strahovlade Janeza Janše s kamero na tako rekoč vseh petkovih protestih in drugih demonstracijah – tudi proti avtoritarnosti ministra za kulturo. Ko smo ga tako videvali med pretežno mladimi udeleženci – nemalokrat je bil z lestvijo v bližini tudi večni varuh zaustavljenega pogleda Tone Stojko – mi je bilo jasno, da bo nekoč ves ta digi material povezal v film.

A komisijske strokovnjakinje v avtorju, ki je markiral črni film – od Čengića, do Žilnika in Makavejeva, ki je pri Zafranoviću do zadnjega diha in reza vozil kamero v dolge povedne sekvence, ki se je nemo sporazumeval s Pavlovićem, ki nas še danes v Ljubezenskih veščinah s tisoč ženskami pred tisoči vojaki spravi na kolena, ki je zrežiral evropsko priznane filme Splav meduze, Rdeči boogie in Umetni raj – skratka v tej njegovi eruptivnosti komisarke v dokumentarcu niso videle dovolj avtorskega in izvirnega (!) potenciala.

Češ, da podobni protesti proti koroni niso bili v svetu nič posebnega. Proti koroni? Dvoletni vsakotedenski protesti – bilo jih je več kot sto – so bili več kot reakcija na ukrepe proti koroni. Bili so širši upor proti avtoritarni družbeni klimi, kjer so bili kaznovani ljudje že v primeru, če so brali ustavo ali poezijo. Med njimi ni izostal tudi Boris A. Novak, (ko)scenarist projekta 10 000 biciklov.

Ne velja se tolažiti z možnostmi, da ocenjevalke prijavljenega projekta protestov niso poznale, da se z njimi politično niso strinjale ali pa, da so prespala dve leti, ko je oblast groteskno rušila družbo – tudi film, saj ga je blokirala, filmarjem ni plačevala za opravljeno delo in jim na koncu ukradla skoraj en milijon eurov. S tem se res ne velja tolažiti.

Recimo, da umaknemo ime in ponižanje režiserja in se omejimo na vprašanje kaj pomeni zanikanje konkretnega projekta. Umik namreč pomeni tudi podcenjevanje demokratičnega gibanja, kjer je ljudstvo jasno povedalo, da ne sprejema avtoritaren način vladanja. V tej luči je zavrnitev projekta tudi protikulturno dejanje.

Poleg tega bi morali skrbniki filmske politike upoštevati tudi arhivsko vrednost in težo zgodovinskega spomina, ki ga ta material nosi. Četudi bi Karpo samo zlepil skupaj selekcioniran material, magari po metodi I Chinga ali slepe montaže, bi bil tak film za pisanje naše novejše zgodovine več kot pomemben.

Med drugo vojno smo imeli kulturni molk. V tem primeru gre za kulturni mrk.

Med vojno so se v znak protesta proti okupaciji fašistov in nacistov odločil, da bo kultura tiho. Pokončna, načelna in odporniško močna drža. Kamere so skrili v klet – Metod Badjura celo med premog – in jih zagnali na osvobodilne majske dneve, ko so pripravljeni pritekli iz vseh vpadnic, da bi posneli osvoboditev Ljubljane. A zaradi kulturnega molka tako rekoč nimamo posnetkov o partizanskem in drugem gibanju, o vojnih dogodkih med civilnim prebivalstvom, o požigih, usmrtitvah, življenju ipd. Imamo le nekaj Jakčevih partizanskih dokumentov.

Naj ob vsem tem zanikanju filma opozorim še na en fenomen, ki ga je režiser v prijavi uokviri kot sproščenost in duhovitost. Petkovi protesti so bili močni, vztrajni in mirni, razen vzpodbujenih nastopov, ko jih je razbijala hojsova volja. Bili so polni duhovite in povedne simbolne govorice, ki bi jo Karpo zagotovo primerjal s tisto, ki jo je doživljal na Aškerčevi oziroma v enem povsem drugačnem času, ko je Pavle Čelik ravnal drugače kot Hojs.

Skratka, menim, da bi bilo prav, če bi se zanamci lahko v filmu soočali s protesti, ki so pomenili analitični odzivi na dušeče družbeno dogajanje, ki so odpirali prostor za razprave o nakopičenih problemih in iskali poti za boljše rešitve. Tudi s humorno govorico in inovativnimi instalacijami.

Sporočilo protestov je bilo jasno: umik tovrstne oblastne drže. Problem komisije ni bil le v tem, da ni našla dovolj avtorskega in izvirnega filmskega potenciala. Problem je bil tudi v tem, da ni prepoznala sporočila filma. S tem je tudi zanikala pomembnost tega družbenega gibanja.