Francesco Rosi, najbolj viden predstavnik italijanskega političnega filma, se je še najdlje spustil v drobovje italijanske stvarnosti. Ustvarjanje filmov je razumel kot osebno in državljansko zavezanost skupnosti in družbi.

Francesco Rosi (1922 – 2015), rojeni Neapeljčan, je na jugu Italije našel skoraj vse teme svojih filmov: zgodovinsko pogojenost, razredno strukturiranost in politično skorumpiranost. Poleg teh vprašanj, je obravnaval še teme moči belih ovratnikov, naftnih monopolov, nepremičninskih špekulacij in političnega klientelizma, s katerim se je v šestdesetih in sedemdesetih letih italijanska družba naravnost prepojila.

Rosi je povzel atmosfero takratnih deziluzij. Po vojni je bila družba še polna zagnanosti in pričakovanj, pod preprogo je pometla fašizem in vojno ter vnesla optimizem novega začetka. Potem pa so ti upi splahneli. »Družbe v katero smo verjeli – družbe pravičnosti in enakosti ni bilo več,« je govoril Rosi in dodal: »Prav zato sem želel dvigniti družbeno zavest. To je bilo najbolj pomembno in potrebno. Večkrat je zase dejal, da je ponosen državljan;  Državljan Rosi je tudi naslov dokumentarca, ki ga je o njem posnela njegova hči.

Po neorealizmu

V začetku petdesetih let se je neorealizem, ki je zaznamoval italijansko kinematografijo takoj po drugi svetovni vojni, počasi izčrpal. Z dvigom življenjskega standarda in z gospodarsko rastjo države se je širila tudi filmska produkcija, ki se sedaj ni več zadrževala na avtentičnih lokacijah in snemala v naravnih okoljih brez umetne svetlobe, ampak je z opuščanjem naturščikov začela vzpostavljati zvezdniški sistem, produkcijsko komunicirala s svetom, se fokusirala na družbeno realnost do te mere, da je film približala sodnim procesom in preiskovalnim komisijam. Če je v filmih iz obdobja neorealizma prevladoval pesimizem z zgodbami polnih divjih emocij in pretresljivih stanj (L. Visconti, Zemlja drhti; R. Rosselini, Rim odprto mesto, Paisa; De Sica, Tatovi koles itd.), se je v šestdesetih letih, ko se vzpostavi trdno jedro političnega in angažiranega filma, produkcija usmerila k razgaljanju družbenih razmer brez vseh zavor. Gospodarska rast, ki je imela za posledico prenovo države, dejstvo, da so čez noč nastajala nova betonska mesta, da so Italijo prepletle sončne avtoceste in, da je industrija vidno dvigovala kupno moč prebivalstva – vse to prekipevanje napredka, je še posebej odmevalo na filmu in televiziji.

Ekonomski boom

Ampak ekonomski boom ni prinašal le boljšega življenja, vnašal je tudi vse večje razlike med razvitim severom in manj razvitim jugom države, korupcijo, nečednosti, klientelizem, razmah mafije, pestovanje duha fašizma in številne afere, kjer se je politika dobesedno parila s pohlepom.

Skoraj ni bilo režiserja, ki se ne bi soočal z družbeno stvarnostjo in nanjo angažirano odzval: od Beroluccija, Fellinija, Antonijonija, Pasolinija, celo do avtorjev italo-vesternov in komedije all’italiana. Vsi se dotikajo družbenih anomalij, jih pa ne vzamejo za ključni podlago in analizo osebnih, družbenih, melodramskih ali preprostih bivanjskih zgodb. To je storila generacija režiserjev, ki so o socialnih in političnih problemih italijanske realnosti spregovorili bolj neposredno kot drugi, celo neorealisti. Grobe črno-bele podobe in naturščike v nosilnih vlogah so dokaj hitro zamenjale prebojne barvne s profiliranimi in markantni igralci, ki so tudi sicer v življenju izražali neko pokončno etično držo (npr. Gian Maria Volonte, za katerega je Francesco Rosi dejal, da krade duše filmskim likom). Včasih so melodramski obravnavi političnih tem dodali elemente sarkazma in satire.

Skratka, na eni strani gospodarski napredek, na drugi davek veriženja njegovih posledic. Rosi je ta davek opazoval in o njem brez ovinkarjenja tudi spregovoril. Zanimal ga je razvoj italijanske družbe, ko se je le ta okužila z izgubo moralnega kompasa. Snemal je filme, ki so delovali kot obtožnica kaznivih dejanj. Kasneje se je tovrstnega »žanra« polastila televizija, ki pa je bila redko tako temeljita in raziskovalno neoporečna, kot je bil Rosi z nekaterimi svojimi filmi.

»Filme sem delal tako, da sem predstavil dejstva ampak ta dejstva sem soočil s posledicami.« V njegovih filmih vidimo zlorabljeno in ugrabljeno Italijo. Delujejo kot indici preiskovalnih organov in – četudi so zgolj filmska reprodukcija – tudi kot dokazno gradivo v realnih primerih korupcije in finančnih malverzacij.

Ugrabljena Italija: Roke nad mestom

Leta 1963 je za film o finančnih malverzacijah v gradbeništvu Roke nad mestom (Le mani sulla citta)prejel beneškega zlatega leva za najboljši film. Obravnava povezavo med ekonomsko, politično in kriminalno sfero. Potem, ko se je v revnem predelu Neaplja zrušila stanovanjska hiša želi levica na občinskem svetu ustanoviti preiskovalno komisijo, čemur se večinska desnica upre, češ, da v levi stranki zgolj izkoriščajo mrtve. Ker pa so tik pred volitvami in ker se zavedajo, da bi jim javnost zavrnitev preiskovalne komisije zamerila, češ, da se boji pravih dejstev, pristanejo na preiskavo, kar pa tudi ni za njih problematično saj imajo večino in tudi poskrbijo, da je komisija sestavljena iz njim naklonjenih ljudi. Mestni svetniki iz vrst komunistične stranke pride do zaključka, da so v ozadju interesi nepremičninskega mogotca, največjega podpornika desnih strank, ki je v treh dnevih pridobil spremembo namembnosti kmetijskega zemljišča v gradbeno, medtem ko so navadni občani čakali nanj tri leta. Interes investitorjev in mešetarjev z zaslužki je, da se stare hiše porušijo, da bi lahko gradili nove in da se rodovitna zemlja pretvori v zazidljive in drage parcele, ki jih občina komunalno in infrastrukturno opremi.

Rosi svoje filme rad opremi z napisom: “V filmu so liki in dogodki namišljeni, vendar je družbena in okolijska realnost, ki jih ustvarja, pristna.”

Vlagatelj Eduardo Nottola (Rod Steiger) gradi na poceni pridobljeni zemlji novo blokovsko naselje, obupno džunglo stolpnic brez zraka, gnezdo nagrmadenih hiš, nehuman betonski čebelnjak, pri čemer mu pomaga desna politika. Veriga njegovih lobističnih korakov v navezavi s politiko ni posebej zahtevna. Politiki ga ubogajo, na razpolago so mu vsako minuto svojega časa in če se z njim ne strinjajo jih hitro spomni, da brez njega in glasov, ki jih podpira njegov kapital, politiki ne morejo zgraditi niti dvigala, kaj šele hiše. Brez njega tudi ne bo zmage na naslednjih volitvah, ki so pred vrati.

Ko zagreti člani levih strank odkrijejo korupcijski tok, v katerega so vključeni desni politiki, se stvari seveda ne spremenijo. Luknje v zakonu omogočijo, da ni nihče kriv in kaznovan. Eksperti zavračajo krivdo z navajanjem preveč poroznih luknjičastih tal, češ, da je vzrok za sesutje stolpnice v naravnih danostih. Prebivalci, ki so v bližini porušenega objekta se ne želijo izseliti in protestirajo, Nottola razlaga, da morajo ljudje v prihodnosti živeti bolje. Politična predvolilna kompanija Nottole je: »vsem pogled na zaliv!«

Zakulisni sestanki, lobiranja, dvomi, da se bo javno mnenje obrnilo proti vladajoči stranki, a hkrati se pomirijo, saj je jasno, da javno mnenje oblikuje prav vladajoča stranka na oblasti in ni nobene frke: »Vpolitiki moralna drža ne služi nikomur! Najhujše v politiki je, da si poražen!« pravijo.  Tako se na koncu nekatere stranke med seboj pobotajo in umijejo roke. Položijo temeljni kamen ob blagoslovu cerkve, države in mesta. Kamera z dokumentarnimi posnetki potuje po novi mestni džungli.

Filme gradi kot preiskovalni organ, ki raziskuje zlorabljene državljane

Zadeva Mattei (Caso Mattei, 1972) je izvrstnapolitična detektivka in triler iz realnega življenja. »Kdor se ukvarja z nafto, dela politiko,« pravi Rosi. Je preiskovalno politični film, v katerem je Rossi raziskoval skrivnostno smrt italijanskega poslovneža Enrica Matteja (Gian Maria Volonte), ki je bil pomembna osebnost – najprej se je izkazal kot borec za svobodo v boju proti nacistom, po drugi svetovni vojni pa je uspel preprečiti prodajo nastajajoče italijanske naftne industrije ameriškim podjetjem in dosegel, da je ostala v državni lasti. Leta 1953 je pod njegovim vodstvom nastala naftna družba Eni, multinacionalka, ki se je kasneje potegovala za naftne in plinske posle v državah severne Afrike in Bližnjega vzhoda. Leta 1962 je njegovo zasebno letalo strmoglavilo tik pred pristankom na milanskem letališču. Uradno je umrl v letalski nesreči, a številni so se spraševali, ali je bila njegova smrt res naključna. Tudi Francesco Rosi.

Rosi se je v mladosti ukvarjal z novinarstvom, zato je v filmu združil različne preiskovalne elemente: intervjuje, arhivski material, fotografije in različna pričevanja Na ta način nam je ponudil dokaj jasno sliko o smrti Enrica Matteja. Začne in konča z letalsko nesrečo v kateri sta umrla še novinar in pilot. Njegova pot s privatnim letalom je bila povezana s prizadevanji, da bi (prekrito) najdbo nafte oziroma metana dobila v roke država in upravljala z njo kot z javnim dobrim. S flašbekom se vrnemo v leto 1945, ko ima nalogo, da likvidira Agip, a Mattei gre v združevanje.

Rosi, ki hoče posneti zgodbo o Enricu, spremeni pripoved v raziskavo. Režiser postaja preiskovalec s tem, ko sestavlja scenarij ter raziskuje ljudi in odnose pred Mattejevo smrtjo, tudi izginotje novinarja, ki je preučeval ta primer. Gre za film raziskovanja, primer osvetli iz različnih kotov in v mozaični naraciji, preskakuje v času, sooča različne verzije istega dogodka brez potrditve prave.

Rosi je potrdil, da so mu ob snemanju grozili, kar mu niso nikoli, ko je snemal filme o mafiji

Leta 1972 je prejel veliko nagrado mednarodnega filmskega festivala v Cannesu skupaj s filmom Delavski razred gre v raj Elia Petrija.

Revščina na jugu Italije: Kristus se je ustavil v Eboliju

Film  Kristus se je ustavil v Eboliju (Cristo si è fermato a Eboli, 1979)  je boleč, a hkrati poetičen prikaz življenja ruralnega prebivalstva na italijanskem jugu v času Mussolinijevega režima. Gre za neusmiljeno videnje razkola med bogatim italijanskim severom in obubožanim jugom.

Film sloni na istoimenskem romanu Carla Levija (1902 – 1975), slikarja, pisatelja, antifašista in intelektualca judovskega porekla, ki se je družil s takratnimi avantgardisti kot so bili Cesare Pavese, Gramsci, Luigi Spazzapan in drugi. Objavljal je socialističnem v L’Ordine Nuovo, ki ga je ustanovil Gramsci, večkrat je sodeloval na beneškem likovnem bienalu in razstavljal v duhu svobodnega likovnega jezika tako v Italiji kot izven nje. Leta 1934 in 1935 so ga zaradi protifašističnega delovanja dvakrat aretirali in poslali v konfinacijo v odmaknjeno vasico Aliano v provinci Matera,  kar v avtobiografskem romanu Kristus se je ustavil v Eboliju poimenuje Gagliano, kot kraju domačini tudi rečejo. Levi (Gian Maria Volonté) se do Ebolija v spremstvu paznikov pripelje z vlakom, a tam je tudi konec poti. Na poti do vasice opazuje izjemno lepo pokrajino in se kmalu sooča s tamkajšnjem kmečkim prebivalstvom, ki je revno, obubožano in vraževerno. Mnogi so šli s trebuhom za kruhom v Ameriko. Ker lokalni zdravniki kmetov nočejo zdraviti, začne za njihovo zdravje skrbeti Levi, ki je nekaj časa študiral medicino in se ne more izogniti občutku, da mora ljudem pomagati. Na ta način se močno poveže z lokalno skupnostjo. Ob euforični zmagi Mussolinija v Etiopiji, ga po treh letih pomilostijo in izpustijo. Nekaj časa živi v Franciji, po kapitulaciji Italije pa se vrne v Italijo, kjer je po vojni novinar in urednik – precej se ukvarja z vprašanji  emigrantov in kmečkega prebivalstva – sicer pa se pretežno posveča slikarstvu. Ko leta 1975 umre, ga pokopljejo v Alianu, ker je domačinom obljubil, da se bo enkrat vrnil. Četudi ni bilo javno znano, se je v resnici tja vračal že prej.

Zakaj naslov Kristus se je ustavil v Eboliju? Rosi s filmom, Levi pa z besedami povesta, da  »…v to temno deželo, brez greha in brez odrešitve, kjer zlo ni moralno, ampak je zemeljska bolečina, ki je za vedno v stvareh,«  Kristus enostavno ni vstopil. Ustavil se je prej, le nekaj kilometrov pred hribovitim in revnim Alianom. »Nihče se ni dotaknil te zemlje, le osvajalci,« slišimo v offu. »Trpljenje kmetov je tu danes isto kot je bilo v kristusovih časih. Tu zlo ni moralno, tu je zemeljska bolečina.«

Domačini so polni vraževerja in  mističnih zgodb, na polje gredo pred sončnim vzhodom in sprejemajo to, kar jim okolje ponudi. Ponudi pa jim fašistično pesem Giovinezza in kakšen govor o zmagovitem Duceju.

Konfiniranci se med seboj ne smejo družiti. Levija obišče sestra (lea Massari), ortopedinja, ki pomaga zdraviti otroke. Tri leta je izgnan v to revščino, kjer pa vladajo spoštovanje družine, krvnih vezi in zakonov narave. »Tu se lahko celo razume, zakaj mladi postanejo fašisti,« razmišlja Levi, ki stanuje pri čarovništvu naklonjeni gospodinji (Irene Papas), z ogromnim številom otrok. Mož je odšel v Ameriko in odpeljal sina, seveda. Bližje jim je svet ameriških migrantov kot Rim. Tudi cerkev ni brez greha in v duhu dajte cesarju kar je cesarjevega in bogu kar je božjega, duhovnik zahteva svoj davek, le da mu tu ljudje nimajo kaj dati. Ko zapušča konfinacijo, se ljudje težko ločijo od njega, kar še posebej podčrta glasba Ennija Morriconeja,  Ob  tem razmišlja, da brez revolucije in upora kmetov, odprave kapitalizma in vloge proletariata, ne bo prišlo do sprememb. »Dokler bo z Matero upravljal Rim, bo izgubljena,« dodaja zavedajoč se nuje, da bi vsakdo moral razpolagati z avtonomijo. Vse to je dojel prav v izgnanstvu.

Tudi pisatelj, ne le Kristus, je ostal pred vrati. T. i. civilizacije. A ob tem so se mu prav tu v izgnanstvu odprla prava vrata v razumevanje tistega, kar mu je takratni fašistični sistem vzel: svobodo.V trenutkih se zdi, da so mu v izgnanstvu domačini, preprosti kmetje s svojimi tradicionalnimi navadami, brezperspektivnim življenjem, trdo zemljo in počasnim hiranjem posredovali vednost in prej mu tujo empatijo. Pisatelj sploh ne kaže, da bi bil zapornik in tudi sam ne prevzame te vloge. Hvaležen jim je, ko vidi, da skrbijo zanj, da je mestoma na boljšem od njih. In korak po koraku se integrira med vaščane, vsekakor ne dojema njihovega »zapora« kot zapor, kot ne dojemajo oni njegove vloge kot nasprotnika sistema. Življenjska izkušnja slikarja oziroma pisatelja v Alianu postopoma spremeni tako Levija samega kot njegov pogled na lastno domovino.

Rosi je med vsemi italijanskimi režiserji te dobe verjetno najbolj zavzeto mešal dispozitiva igranega in dokumentarnega filma, čeprav je vedno trdil, da v njegovih filmih ne gre za reproducirano ali realistično prikazovanje stanja stvari, temveč za interpretacijo realnosti.

Neskončni vrelec dobrot

Italijanski politični film ni povsem kompakten, jasno, razlike med avtorji so zgovorne in dobrodošle. npr. Berolluccijev Konformist (1970) ali pa njegovo Dvajseto stoletje (1976) prežemajo razredna in ideološka vprašanja z drugim jezikom, kot ga srečamo pri Rosiju. Nani Moretti se še danes (Svetlejša prihodnost, 2023) vrača k italijanskim komunistom in skozi lastno ustvarjalno (ne)moč sarkastično pretresa težo levih gibanj v današnjem času. Italijanska kinematografija je res neskončni vrelec dobrot.

Medtem ko zapisujem nekaj misli o jugoslovanskem črnem valu, ki jih je vzpodbudila  današnja beneška premiera digitalno obnovljenega celovečerca Bate Čengića Slike iz življenja udarnika iz leta 1972, mi padejo na uho besede iz ulice, izrečene na Ruparjevem protestu. So grobe, neotesane in nasilne – o tem, da živimo v diktaturi in levičarskem fašizmu. Vmes se mi vrivajo včerajšnje podobe nasilnega ravnanja mladenke v domu starejših občanov in aferaštvo televizijca, ki je tako slab in dvomljiv v svojem poslu, da mora opozarjati nase skozi vlogo žrtve. In še je tega, tako, da se moj prvotni razmislek o črnem filmu obrača k drugemu vprašanju: so ti skrajno družbeno kritični filmi, ki so postavljali pod vprašaj politični sistem in človekovo (ne)svobodo v njem vzpodbujali nasilje ali ga preprečevali? Je bila artikulacija nezadovoljstva nekoč drugačna kot je danes?

Strpna razprava o cenzuri

Nacionalka hrani dolg posnetek razprave iz filmskega festivala v Pulju leta 1972, ko je devet članska žirija, ki jo je vodil Stipe Šuvar odločala o tem, ali bo film Bate Čengića Slike iz življenje udarnika v tekmovalnem programu ali zunaj njega. Razprava je bila mučna, a ne nasilna. Peljala je k cenzuri a ne brez tolmačenj. Nabito polna in preznojena dvorana je včasih zaploskala, včasih odkimala, a nikoli ni sovražno znorela. Večina članov žirije, ki so bili proti filmu – vključno s slovenskim članom Igorjem Torkarjem – je premetavala misli iz enega argumenta v drugi na način, da je poskušala zmerno ujeti to, kar bi danes ruparjanci rekli, da je sranje, bulšit, putinizem, gnojnica in onaniranje – v neka stvarna pojasnila češ, da film ne zajema iz realnega življenja, da je v filmu prišlo do ideoloških zavajanj in iztirjenja iz prave poti, da režiser izkorišča svobodo ustvarjalnosti, da gre za provincialni kompleks mentalitete komunistov, da gre za hlapčevsko psihologijo posameznikov, ki si želijo le lastne afirmacije, da ne gre za umetnost ampak izpostavljanje ekscesnih situacij, da sporni dialogi zvenijo robato, idejno in družbeno škodljivo, da je estetika filma neprimerna in da ni niti enega kadra v filmu, ki bi izražal kaj pozitivnega. V preznojeni puljski dvorani, kjer so se sicer odvijale tiskovne konference in predstavitve, so sodelovali tudi zagovorniki filma in tudi režiser ter scenarist Bato Čengić (koscenarist je bil Branko Vučičević). Kakorkoli, šlo je za veliko sojenje filmu, kjer pa ni bilo sledu po vpitju, pljuvanju in nasilnem prepotentnem udrihanja, ampak za razpravo z argumenti, tako za, kot proti, pa četudi so bila pojasnila še tako vprašljiva in med seboj polarna.

Proces se je zaključil tako, da je bil na koncu film izločen iz tekmovalnega programa (izid je bil 6:3, tudi slovenski žirant je bil proti filmu); še huje pa je bilo to, da je bil posledično Bato Čengić deset let brez možnosti snemanja. Dobesedno so ga izobčili.

Izobčenje

Ha, legenda pravi, da je bila usoda Bate Čengića zapečatena že ob prvem filmu Mali vojaki (1967) o otrocih partizanskih vojnih sirot, ki poznajo le eno igro – igro vojskovanja.Govorilo se je, da je Tito, ko so mu na Dedinju predvajali ta film, ustavil projekcijo že po prvih kadrih, češ, da je preveč temen, črn in nerealen. Posledično so bili Mali vojaki redko v kinematografih, Bato pa je pristal na vrhu seznama nezaželenih ustvarjalcev, kar se je kasneje ob tretjem celovečercu Slike iz življenja udarnika (1972) izkazalo za brutalno resnico, saj je potem kar celo desetletje čakal na režijo. V pošastno ganljivem filmu dečke, male vojake, potisne v vlogo odraslih, ki izobčijo vsakogar, ki je drugačen – tudi dečka, ki ga zato, ker je otrok nemških staršev izobčijo in se mu maščujejo po principu naglih sodišč. Tako, kot se dogaja v svetu odraslih. Pogačnikovi črni Grajski biki (1967) rahlo spominjajo na te Male vojake v katerih je Bato metaforično in simbolično spregovoril o historičnem, ideološkem in ljudskem pritisku, ki ga je jugoslovanska država izvajala nad skonstruiranimi neprijatelji ljudstva.

Črni val kot nadjaz družbe

Oddaljeni pogled nam danes pritrjuje, da je bil prav film oziroma jugoslovanski črni val eden najbolj radikalnih kritikov takratnega družbenega sistema. Črnovalovci so bili neke vrste nadjaz družbe. Govorili so o ideološkem zavajanju in razhajanju med življenjem ter ideali.

Ustvarjalci so bili v nemilosti, težko, če sploh, so prišli do dela, njihove filme so potiskali v bunker, jih cenzurirali in umikali iz kinematografov, četudi jih je tujina nagrajevala in ploskala njihovemu pogumu.

Če bi danes bosansko-hercegovski režiser Bato Čengić (1931 – 2007) vedel, da je njegov tretji celovečerec Slike iz življenja udarnika po dobrih petdesetih letih pod vodstvom Slovenske kinoteke digitalno obnovljen in prikazan v družbi Coppole, Ozuja, Saure, Tarkovskega, Friedkina, Malicka, Viscontija in drugih filmskih ikon, bi bil presrečen. Bil je namreč hvaležno zadovoljen že pred desetletji, ko smo mu v Ljubljani (1966) pripravili retrospektivo, naša televizija pa mu je omogočila tako rekoč svetovno premiero tudi v Sloveniji posnetega filma Slike iz življenja udarnika – s skoraj integralno kopijo, zlepljeno s cenzuriranimi metri filma. V filmu je nastopala Štefka Drolc, avtor glasbe je bil Bojan Adamič, Karpo Godina, ki je sedaj nadzoroval digitalno obnovo filma, pa je bil direktor fotografije.

Svetovni rekorder v izkopu premoga

Film temelji na podobi resničnega udarnika, neumornega rudarja Alije Sirotanovića, ki je v udarniškem zanosu in tekmovalni strasti postal leta 1949 svetovni prvak v izkopu premoga, saj je z ekipo v osmih urah izkopal 152 ton premoga in tako za 50 ton porušil svetovni rekord Alekseja Stahanova iz leta 1935. Delal je z dvema vrtalnima strojema hkrati. Alja Sirotanović je bil idealist, zgrajen v revolucionarnem proletarskem zaletu. Za izgradnjo države so bili taki verniki pripravljeni na vse – na žrtvovanje družine in na predajanje znoja.  

Film je bil moteč zato, ker je priznal, da družbeni sistem ne deluje in da so proletarcina psu. Da zapuščajo državo, ker le ta pozablja na heroje in ljudi. Še več, njihova perspektiva je Nemčija, tista Nemčija, ki je nekaj desetletji nazaj pobijala našo državo. Prav ta dialog o odhodu v Nemčijo je bil cenzuriran.

A režim, ki je idealiziral in herojiziral proletarce, je le te tudi brutalno pozabljal. Bato je pripovedoval, da je pred snemanjem celovečerca obiskal Alijo in bil presenečen, ko je videl, da živi osamljeno in v popolni pozabi. To spoznanje, ki ga v filmu na koncu predstavi kot streznitev povojnih junakov delavstva, je temeljna deziluzija ne le tega filma, temveč družbe nasploh. Težko je biti brez idealov, še težje pa prepoznati, da so bili zgrešeni.

Tisto, kar so črnovalevcem najbolj zamerili je bilo razkrivanje, da je bila tako imenovana  svobodna in demokratična družba, ki jo je upravljal delavski razred lahko tudi blef, da je šlo za parole, ki so prikrivale turobnost birokratske diktature, kjer so prevladujoče elite branile svoje privilegije. Ta dvojnost družbe – na eni strani deklarirana enotnost in zagon, na drugi slepilo, je bila glavna tema Čengićevega opusa in tudi razlog, da ga je zaradi tovrstne eksplicitne družbene kritike sistem izvrgel, mu onemogočil delo in filme rezal ali jih puščal pred vrati kinodvoran.

Stalin na torti, rudar v temi

Črni film je zavračal idealizirano podobo družbe in brutalnost režima, ki se je s parolami pretvarjal, da dela v dobro ljudi. Dokler so bile na filmu parole in podobe cinične, distančne, sarkastične in polne intelektualnega razkrinkavanja, so jugoslovanski črni val še nekako puščali pri miru. Tako je celo mogoče razumeti, da je Batov film Vloga moje družine v svetovni revoluciji (1971) cenzura tolerirala. Podoba Stalina na torti je takrat bila še dovoljena, razočaran udarnik kasneje pa ne.

V Slikah se je Bato ukvarjal z notranjimi deziluzijami in s spodletelostnmi revolucij. Da se je neka ideja, ki jo je sistem še zagovarjal, ni pa več mogla živeti, prikazala na filmu je bilo bolj problematično, kot če si rezarezal torto s Stalinovo podobo.

Slike iz življenja pa so bile preveč naturalistične, preveč realne, saj so opisovale ideološki koncept nastanka delavca, ki je gradil novo družbo. Nekaj podobnega kot delovne brigade ali kot evforična gradnja zadružnih domov, ki so takoj po vojni rastli kot gobe po dežju rastli le na pogon predanega udarniškega dela. Verjeli so, da je obnova porušene države prioritetna in da je za napredek potrebno žrtvovati druge sanje.

Do smrti leta 2007 je Bato ostal v Sarajevu, kjer je neumorno snemal povojna pričevanja in jih oblikoval v celovečerni dokumentarec  Mona Lisa v Sarajevu, ki naj bi bil, kot pravijo filmofili, edinstveno remek delo in metafora o mestu, ki je pod uničeno površino uspelo ohraniti lepoto metafizičnega obstoja. Mogoče bi ga sedaj kdo poiskal, da ga vidimo. V filmu Blow up je namreč leta 1996 o sebi govoril med ruševinami.

Današnji zagovor magistrske naloge na Fakulteti za arhitekturo o idejni prenovi nekdanje pošte in trgovine v Vremskem Britofu me je razveselil, a hkrati tudi odprl nekaj ran. Razveselil zato, ker se je študent sploh lotil te teme, razžalostil pa zato, ker vprašanje o stanju, zaščiti, namembnosti, lastništvu, javnem pomenu in arhitekturnih vrednotah te in podobnih zgradb ostaja predolgo v negotovosti in brez odgovorov. In odgovori niso enostavni.

Pošta v Vremskem Britofu je namreč ključna in ena prvih arhitektur skupine Kras – v njej je vpisana celotna abeceda takratnega eksplozivnega in novega razumevanja prostora – tako v smislu dojemanja konteksta zidanega kot odnosa do okolja in vrednotenja bivanja.

Pošto v Vremskem Britofu je skupina Kras (Vojteh Ravnikar, Marko Dekleva, Matjaž Garzarolli in Egon Vatovec – gradil pa je Kraški zidar) realizirala leta 1979, tik pred Občinsko zgradbo in Kulturnim centrom Srečko Kosovel v Sežani, Klub hotelom v Lipici in drugimi stavbami na Krasu. Tako kot je Edvard Ravnikar v skromnih spomenikih na partizanskem grobišču v Begunjah vpisal koncept vseh njegovih kasnejših, tudi monumentalnih arhitekturnih struktur, tako je Vojteh Ravnikar s skupino Kras v Vremskem Britofu postavil koncept za številna kasnejša dela.

Tu je jasno opredeljen pomen zidu, ki definira ključno vprašanje zunaj/znotraj, tu je vzpostavljeno razmerje intimno/javno, tu je s slepimi in živimi okni definirana vloga polno/prazno, tu je postavljeno ključno razmerje konteksta ter vpetosti v okolje in tu je zajet odnos med starim in novim, ki ne nujno pomeni ščitenje originala temveč spoštovanje in razumevanje njegovega smisla. Skratka, stavba, ki na zunaj sploh ni dajala občutka, da gre za nov poseg v prostor, je bila v vseh pogledih nov miselni poseg v arhitekturno snovanje.

Pošta Slovenija se je potem, ko je masovno opuščala svoje ekspoziture po vaseh in manjših slovenskih krajih, znebila tudi Vremskega Britofa. S strahom sem spremljala, kdo jo bo kupil in upala, da se bo zanjo odločila občina Divača ali kdo drug, ki bi v njej prepoznal možnost skrbne (javne) dejavnosti in spoštovanja prostora. Ni še toliko stara, da bi jo iz varne časovne distance zaščitili kot kulturno dediščino, je pa ena nujnih na seznamu varovanja vrednih objektov slovenske moderne, ki potrebujejo skrbno valorizacijo.

Po nekaj propadlih poskusih prodaje je bil Vremski Britof prodan, lastniki so se v nadaljevanju izmenjevali, ne pa tudi vanj posegali. Trenutno ga ponujajo za 149 000 Eur, zagotovo bistveno več kot so ga kupili. Kot je omenil današnji študent, ki se je soočal z nalogo revitalizacije stavbe, jo prodaja nepremičninska družba, ki v oglasu navaja, da gre za  zgodovinsko stavbo, ki jo je zgradil Edvard Ravnikar!!! (»Arhitekturno delo, ki jo ponujamo v prodajo, je delo priznanega arhitekta Edvarda Ravnikarja, ki je bil nagrajen za svojo izjemno oblikovalsko vizijo«).

No, ne gre za Edvarda temveč Vojteha Ravnikarja, ki je s skupino Kras  leta 1980 prejel za to realizacijo Borbino nagrado in kasneje tudi nagrado Prešernovega sklada. Kaj pa vem, ali agent ne ve kaj prodaja, ali pa dobro ve, da ima v letošnjem letu ta priimek visoko ceno. Prodajalec tudi zapiše, da »nakup predstavlja priložnost za pridobitev dragocenega kosa arhitekture, ki ga je mogoče prilagoditi različnim namenom, kot so komercialna dejavnost, nastanitvena dejavnost, muzej, galerija ali celo preobrazba v unikatno bivališče.«

No, s tem, da bi bila lahko v tem »kosu arhitekture« tudi javna dejavnost, se globoko strinjam, a za slednjo so žal sredstva vse težje dosegljiva. Celo bolj kot v osemdesetih letih, ko so naročali drzne in decentralizirane projekte, danes pa na Pošti Slovenije zgolj še izstavljajo račune za domnevno nezakonite razrešitve. Cena Kokotove se trenutno giblje okrog 430 000Eur!!!!

Študent je danes na prenovo Vremskega Britofa predstavil kot možnost skupne realizacije domačinov oziroma Kraške skupnosti. Tam bi imeli knjižnico, opremo pa bi načrtovali in izdelali kar sami. Za študenta je idealizem nujen. In idealizem je bil na mestu tudi ob nekoč skupinskih graditeljskih akcijah takoj po vojni, ko so ljudje v delovnih akcijah zavzeto gradili zadružne domove. Lepo je, da se je na ta idealizem, predvsem pa na možno namembnost spomnila predsednica komisije, ko je bilo govora o volji Kraške skupnosti.

Skratka, naj Vremski Britof ostaja borjač z zidom in preprosta a komplicirana hiša ne pa kos na nevarnem trgu. Ali, je dejal Vojteh: “Hecna stvaritev. Naša prva reč, ki je tudi najmanjša, pa vendar sem imel pri njej opravka z več dimenzijami kot v vseh drugih svojih projektih.”