Medtem ko zapisujem nekaj misli o jugoslovanskem črnem valu, ki jih je vzpodbudila  današnja beneška premiera digitalno obnovljenega celovečerca Bate Čengića Slike iz življenja udarnika iz leta 1972, mi padejo na uho besede iz ulice, izrečene na Ruparjevem protestu. So grobe, neotesane in nasilne – o tem, da živimo v diktaturi in levičarskem fašizmu. Vmes se mi vrivajo včerajšnje podobe nasilnega ravnanja mladenke v domu starejših občanov in aferaštvo televizijca, ki je tako slab in dvomljiv v svojem poslu, da mora opozarjati nase skozi vlogo žrtve. In še je tega, tako, da se moj prvotni razmislek o črnem filmu obrača k drugemu vprašanju: so ti skrajno družbeno kritični filmi, ki so postavljali pod vprašaj politični sistem in človekovo (ne)svobodo v njem vzpodbujali nasilje ali ga preprečevali? Je bila artikulacija nezadovoljstva nekoč drugačna kot je danes?

Strpna razprava o cenzuri

Nacionalka hrani dolg posnetek razprave iz filmskega festivala v Pulju leta 1972, ko je devet članska žirija, ki jo je vodil Stipe Šuvar odločala o tem, ali bo film Bate Čengića Slike iz življenje udarnika v tekmovalnem programu ali zunaj njega. Razprava je bila mučna, a ne nasilna. Peljala je k cenzuri a ne brez tolmačenj. Nabito polna in preznojena dvorana je včasih zaploskala, včasih odkimala, a nikoli ni sovražno znorela. Večina članov žirije, ki so bili proti filmu – vključno s slovenskim članom Igorjem Torkarjem – je premetavala misli iz enega argumenta v drugi na način, da je poskušala zmerno ujeti to, kar bi danes ruparjanci rekli, da je sranje, bulšit, putinizem, gnojnica in onaniranje – v neka stvarna pojasnila češ, da film ne zajema iz realnega življenja, da je v filmu prišlo do ideoloških zavajanj in iztirjenja iz prave poti, da režiser izkorišča svobodo ustvarjalnosti, da gre za provincialni kompleks mentalitete komunistov, da gre za hlapčevsko psihologijo posameznikov, ki si želijo le lastne afirmacije, da ne gre za umetnost ampak izpostavljanje ekscesnih situacij, da sporni dialogi zvenijo robato, idejno in družbeno škodljivo, da je estetika filma neprimerna in da ni niti enega kadra v filmu, ki bi izražal kaj pozitivnega. V preznojeni puljski dvorani, kjer so se sicer odvijale tiskovne konference in predstavitve, so sodelovali tudi zagovorniki filma in tudi režiser ter scenarist Bato Čengić (koscenarist je bil Branko Vučičević). Kakorkoli, šlo je za veliko sojenje filmu, kjer pa ni bilo sledu po vpitju, pljuvanju in nasilnem prepotentnem udrihanja, ampak za razpravo z argumenti, tako za, kot proti, pa četudi so bila pojasnila še tako vprašljiva in med seboj polarna.

Proces se je zaključil tako, da je bil na koncu film izločen iz tekmovalnega programa (izid je bil 6:3, tudi slovenski žirant je bil proti filmu); še huje pa je bilo to, da je bil posledično Bato Čengić deset let brez možnosti snemanja. Dobesedno so ga izobčili.

Izobčenje

Ha, legenda pravi, da je bila usoda Bate Čengića zapečatena že ob prvem filmu Mali vojaki (1967) o otrocih partizanskih vojnih sirot, ki poznajo le eno igro – igro vojskovanja.Govorilo se je, da je Tito, ko so mu na Dedinju predvajali ta film, ustavil projekcijo že po prvih kadrih, češ, da je preveč temen, črn in nerealen. Posledično so bili Mali vojaki redko v kinematografih, Bato pa je pristal na vrhu seznama nezaželenih ustvarjalcev, kar se je kasneje ob tretjem celovečercu Slike iz življenja udarnika (1972) izkazalo za brutalno resnico, saj je potem kar celo desetletje čakal na režijo. V pošastno ganljivem filmu dečke, male vojake, potisne v vlogo odraslih, ki izobčijo vsakogar, ki je drugačen – tudi dečka, ki ga zato, ker je otrok nemških staršev izobčijo in se mu maščujejo po principu naglih sodišč. Tako, kot se dogaja v svetu odraslih. Pogačnikovi črni Grajski biki (1967) rahlo spominjajo na te Male vojake v katerih je Bato metaforično in simbolično spregovoril o historičnem, ideološkem in ljudskem pritisku, ki ga je jugoslovanska država izvajala nad skonstruiranimi neprijatelji ljudstva.

Črni val kot nadjaz družbe

Oddaljeni pogled nam danes pritrjuje, da je bil prav film oziroma jugoslovanski črni val eden najbolj radikalnih kritikov takratnega družbenega sistema. Črnovalovci so bili neke vrste nadjaz družbe. Govorili so o ideološkem zavajanju in razhajanju med življenjem ter ideali.

Ustvarjalci so bili v nemilosti, težko, če sploh, so prišli do dela, njihove filme so potiskali v bunker, jih cenzurirali in umikali iz kinematografov, četudi jih je tujina nagrajevala in ploskala njihovemu pogumu.

Če bi danes bosansko-hercegovski režiser Bato Čengić (1931 – 2007) vedel, da je njegov tretji celovečerec Slike iz življenja udarnika po dobrih petdesetih letih pod vodstvom Slovenske kinoteke digitalno obnovljen in prikazan v družbi Coppole, Ozuja, Saure, Tarkovskega, Friedkina, Malicka, Viscontija in drugih filmskih ikon, bi bil presrečen. Bil je namreč hvaležno zadovoljen že pred desetletji, ko smo mu v Ljubljani (1966) pripravili retrospektivo, naša televizija pa mu je omogočila tako rekoč svetovno premiero tudi v Sloveniji posnetega filma Slike iz življenja udarnika – s skoraj integralno kopijo, zlepljeno s cenzuriranimi metri filma. V filmu je nastopala Štefka Drolc, avtor glasbe je bil Bojan Adamič, Karpo Godina, ki je sedaj nadzoroval digitalno obnovo filma, pa je bil direktor fotografije.

Svetovni rekorder v izkopu premoga

Film temelji na podobi resničnega udarnika, neumornega rudarja Alije Sirotanovića, ki je v udarniškem zanosu in tekmovalni strasti postal leta 1949 svetovni prvak v izkopu premoga, saj je z ekipo v osmih urah izkopal 152 ton premoga in tako za 50 ton porušil svetovni rekord Alekseja Stahanova iz leta 1935. Delal je z dvema vrtalnima strojema hkrati. Alja Sirotanović je bil idealist, zgrajen v revolucionarnem proletarskem zaletu. Za izgradnjo države so bili taki verniki pripravljeni na vse – na žrtvovanje družine in na predajanje znoja.  

Film je bil moteč zato, ker je priznal, da družbeni sistem ne deluje in da so proletarcina psu. Da zapuščajo državo, ker le ta pozablja na heroje in ljudi. Še več, njihova perspektiva je Nemčija, tista Nemčija, ki je nekaj desetletji nazaj pobijala našo državo. Prav ta dialog o odhodu v Nemčijo je bil cenzuriran.

A režim, ki je idealiziral in herojiziral proletarce, je le te tudi brutalno pozabljal. Bato je pripovedoval, da je pred snemanjem celovečerca obiskal Alijo in bil presenečen, ko je videl, da živi osamljeno in v popolni pozabi. To spoznanje, ki ga v filmu na koncu predstavi kot streznitev povojnih junakov delavstva, je temeljna deziluzija ne le tega filma, temveč družbe nasploh. Težko je biti brez idealov, še težje pa prepoznati, da so bili zgrešeni.

Tisto, kar so črnovalevcem najbolj zamerili je bilo razkrivanje, da je bila tako imenovana  svobodna in demokratična družba, ki jo je upravljal delavski razred lahko tudi blef, da je šlo za parole, ki so prikrivale turobnost birokratske diktature, kjer so prevladujoče elite branile svoje privilegije. Ta dvojnost družbe – na eni strani deklarirana enotnost in zagon, na drugi slepilo, je bila glavna tema Čengićevega opusa in tudi razlog, da ga je zaradi tovrstne eksplicitne družbene kritike sistem izvrgel, mu onemogočil delo in filme rezal ali jih puščal pred vrati kinodvoran.

Stalin na torti, rudar v temi

Črni film je zavračal idealizirano podobo družbe in brutalnost režima, ki se je s parolami pretvarjal, da dela v dobro ljudi. Dokler so bile na filmu parole in podobe cinične, distančne, sarkastične in polne intelektualnega razkrinkavanja, so jugoslovanski črni val še nekako puščali pri miru. Tako je celo mogoče razumeti, da je Batov film Vloga moje družine v svetovni revoluciji (1971) cenzura tolerirala. Podoba Stalina na torti je takrat bila še dovoljena, razočaran udarnik kasneje pa ne.

V Slikah se je Bato ukvarjal z notranjimi deziluzijami in s spodletelostnmi revolucij. Da se je neka ideja, ki jo je sistem še zagovarjal, ni pa več mogla živeti, prikazala na filmu je bilo bolj problematično, kot če si rezarezal torto s Stalinovo podobo.

Slike iz življenja pa so bile preveč naturalistične, preveč realne, saj so opisovale ideološki koncept nastanka delavca, ki je gradil novo družbo. Nekaj podobnega kot delovne brigade ali kot evforična gradnja zadružnih domov, ki so takoj po vojni rastli kot gobe po dežju rastli le na pogon predanega udarniškega dela. Verjeli so, da je obnova porušene države prioritetna in da je za napredek potrebno žrtvovati druge sanje.

Do smrti leta 2007 je Bato ostal v Sarajevu, kjer je neumorno snemal povojna pričevanja in jih oblikoval v celovečerni dokumentarec  Mona Lisa v Sarajevu, ki naj bi bil, kot pravijo filmofili, edinstveno remek delo in metafora o mestu, ki je pod uničeno površino uspelo ohraniti lepoto metafizičnega obstoja. Mogoče bi ga sedaj kdo poiskal, da ga vidimo. V filmu Blow up je namreč leta 1996 o sebi govoril med ruševinami.

Današnji zagovor magistrske naloge na Fakulteti za arhitekturo o idejni prenovi nekdanje pošte in trgovine v Vremskem Britofu me je razveselil, a hkrati tudi odprl nekaj ran. Razveselil zato, ker se je študent sploh lotil te teme, razžalostil pa zato, ker vprašanje o stanju, zaščiti, namembnosti, lastništvu, javnem pomenu in arhitekturnih vrednotah te in podobnih zgradb ostaja predolgo v negotovosti in brez odgovorov. In odgovori niso enostavni.

Pošta v Vremskem Britofu je namreč ključna in ena prvih arhitektur skupine Kras – v njej je vpisana celotna abeceda takratnega eksplozivnega in novega razumevanja prostora – tako v smislu dojemanja konteksta zidanega kot odnosa do okolja in vrednotenja bivanja.

Pošto v Vremskem Britofu je skupina Kras (Vojteh Ravnikar, Marko Dekleva, Matjaž Garzarolli in Egon Vatovec – gradil pa je Kraški zidar) realizirala leta 1979, tik pred Občinsko zgradbo in Kulturnim centrom Srečko Kosovel v Sežani, Klub hotelom v Lipici in drugimi stavbami na Krasu. Tako kot je Edvard Ravnikar v skromnih spomenikih na partizanskem grobišču v Begunjah vpisal koncept vseh njegovih kasnejših, tudi monumentalnih arhitekturnih struktur, tako je Vojteh Ravnikar s skupino Kras v Vremskem Britofu postavil koncept za številna kasnejša dela.

Tu je jasno opredeljen pomen zidu, ki definira ključno vprašanje zunaj/znotraj, tu je vzpostavljeno razmerje intimno/javno, tu je s slepimi in živimi okni definirana vloga polno/prazno, tu je postavljeno ključno razmerje konteksta ter vpetosti v okolje in tu je zajet odnos med starim in novim, ki ne nujno pomeni ščitenje originala temveč spoštovanje in razumevanje njegovega smisla. Skratka, stavba, ki na zunaj sploh ni dajala občutka, da gre za nov poseg v prostor, je bila v vseh pogledih nov miselni poseg v arhitekturno snovanje.

Pošta Slovenija se je potem, ko je masovno opuščala svoje ekspoziture po vaseh in manjših slovenskih krajih, znebila tudi Vremskega Britofa. S strahom sem spremljala, kdo jo bo kupil in upala, da se bo zanjo odločila občina Divača ali kdo drug, ki bi v njej prepoznal možnost skrbne (javne) dejavnosti in spoštovanja prostora. Ni še toliko stara, da bi jo iz varne časovne distance zaščitili kot kulturno dediščino, je pa ena nujnih na seznamu varovanja vrednih objektov slovenske moderne, ki potrebujejo skrbno valorizacijo.

Po nekaj propadlih poskusih prodaje je bil Vremski Britof prodan, lastniki so se v nadaljevanju izmenjevali, ne pa tudi vanj posegali. Trenutno ga ponujajo za 149 000 Eur, zagotovo bistveno več kot so ga kupili. Kot je omenil današnji študent, ki se je soočal z nalogo revitalizacije stavbe, jo prodaja nepremičninska družba, ki v oglasu navaja, da gre za  zgodovinsko stavbo, ki jo je zgradil Edvard Ravnikar!!! (»Arhitekturno delo, ki jo ponujamo v prodajo, je delo priznanega arhitekta Edvarda Ravnikarja, ki je bil nagrajen za svojo izjemno oblikovalsko vizijo«).

No, ne gre za Edvarda temveč Vojteha Ravnikarja, ki je s skupino Kras  leta 1980 prejel za to realizacijo Borbino nagrado in kasneje tudi nagrado Prešernovega sklada. Kaj pa vem, ali agent ne ve kaj prodaja, ali pa dobro ve, da ima v letošnjem letu ta priimek visoko ceno. Prodajalec tudi zapiše, da »nakup predstavlja priložnost za pridobitev dragocenega kosa arhitekture, ki ga je mogoče prilagoditi različnim namenom, kot so komercialna dejavnost, nastanitvena dejavnost, muzej, galerija ali celo preobrazba v unikatno bivališče.«

No, s tem, da bi bila lahko v tem »kosu arhitekture« tudi javna dejavnost, se globoko strinjam, a za slednjo so žal sredstva vse težje dosegljiva. Celo bolj kot v osemdesetih letih, ko so naročali drzne in decentralizirane projekte, danes pa na Pošti Slovenije zgolj še izstavljajo račune za domnevno nezakonite razrešitve. Cena Kokotove se trenutno giblje okrog 430 000Eur!!!!

Študent je danes na prenovo Vremskega Britofa predstavil kot možnost skupne realizacije domačinov oziroma Kraške skupnosti. Tam bi imeli knjižnico, opremo pa bi načrtovali in izdelali kar sami. Za študenta je idealizem nujen. In idealizem je bil na mestu tudi ob nekoč skupinskih graditeljskih akcijah takoj po vojni, ko so ljudje v delovnih akcijah zavzeto gradili zadružne domove. Lepo je, da se je na ta idealizem, predvsem pa na možno namembnost spomnila predsednica komisije, ko je bilo govora o volji Kraške skupnosti.

Skratka, naj Vremski Britof ostaja borjač z zidom in preprosta a komplicirana hiša ne pa kos na nevarnem trgu. Ali, je dejal Vojteh: “Hecna stvaritev. Naša prva reč, ki je tudi najmanjša, pa vendar sem imel pri njej opravka z več dimenzijami kot v vseh drugih svojih projektih.”

Pastirček je naš vsestranski simbol. S piščaljo je nagovarjal ljudi na novodobnih protestih; na referendumih o rtv zakonodaji je njegova podoba s svečo pred nogami ali s trnjem na glavi opozarjala na glasovanje za ali proti; z marionetnimi vrvicami je nekoč aludiral na nesvobodo hiše. Deček s piščaljo je od nekdaj identifikacijski znak nacionalne radiotelevizije.

V začetno špico RTV Ljubljana so ga umestili ob prvi slovenski televizijski oddaji Televizija prihaja, ki je napovedovala slovenski nacionalni program v jugoslovanskem prostoru. Prikaz pastirčka, ki z igro na piščal vabi k sebi ovčice, je naznanjal bližajoče se medijske spremembe in zlasti nov tehnični izum – televizijo. V začetku sedemdesetih je za Slovensko popevko Vasko Repinc napisal pesem z naslovom Tivolski pastirček, ki jo je zapela Berta Ambrož.

Avtor deškega kipa je kipar Zdenko Kalin. Izdelal ga je v letih 1941 in 1942, v času italijanske okupacije, ko je imel trideset let. Poziral mu je sorodnik in prijatelj, takrat še adolescent Radovan Andrejčič (na sliki), s katerim sem se pogovarjala pred leti za oddajo Blow-up: Spomeniki (1. del). Njegovo portretno upodobitev (hrani jo Moderna galerija) je Kalin poimenoval Deček Radovan (1941), v nadaljevanju pa je moral, kot mi je zaupal v razgovoru, »v imenu visoke umetnosti – ne brez odpora – odvreči oblačila za celopostavni deški akt z naslovom Pastirček.«

Ta stoji na Kolodvorski ulici.Zdenko Kalin je skupaj z nekaterimi člani Kluba neodvisnih pozimi leta 1942 razstavljal v Moderni galeriji. Italijanske ljubljanske mestne oblasti naj bi Kalinovo najnovejše delo odkupile za predvideno okrasitev otroškega igrišča v mestnem parku Tivoli oziroma v Graziolijevem paradižu. Emilio Grazioli je namreč obiskal razstavo in se zagledal v kip. A v Tivoli je bil kip postavljen kasneje, na prvi majski dan, leto po koncu druge svetovne vojne. V ideološko-političnem preobratu, ki je sledil po koncu vojne je »čista forma« Pastirčka z razstave, v javnem kontekstu dobila simbolno konotacijo »mladostne odporne moči naroda…«

Skratka, po vojni so dejali, da pooseblja odporniško moč slovenskega naroda.Danes že pokojen Radovan Andrejčič (1931 – 2010), profesor in strokovnjak za sisteme kakovosti, torej že nekaj časa pazi na rtv hišo. Pripovedoval je, da je enkrat v začetku sedemdesetih let snemal na televiziji neko oddajo o znanosti, ki pa je šla v bunker. »Da bi me potolažili«, je simpatično dejal, »so mi rekli, da se kljub bunkerju, televizija konča in začne z mano.«

Z vključitvijo v opremo protokolarnega objekta na Brdu pri Kranju je Deček s piščaljo pridobil status dela, ki ustreza estetskim pričakovanjem vladajoče elite, medtem ko je kot fragment v animaciji v televizijskih napovednikih postal logotip osrednjega nacionalnega elektronskega medija.

Zdenko Kalin (1911 – 1990) je skupaj s Karlom Putrihom leta 1959 prejel Prešernovo nagrado za plastiko na pročelju poslopja Državnega zbora in leta 1982 za življenjsko delo na področju likovnega ustvarjanja. Deček s piščaljo pa je zagotovo njegovo najbolj ljudsko delo.